Od Todda Whitesela

Ian Anderson je rockovým fanouškům po celém světě znám jako demonstrativní flétnista a zpěvák skupiny Jethro Tull. Ačkoli je hudba skupiny Tull často řazena do žánru hard rocku, či dokonce heavy metalu, Anderson se nejlépe cítí při provozování hudby v akustickém duchu.

Dlouholetý frontman Tull ve svém nejnovějším projektu Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull předělává s Frankfurtským symfonickým orchestrem klasické skladby včetně „Aqualung“ a „Locomotive Breath“.

Goldmine si s Andersonem povídal z jeho domova ve Skotsku o hraní s klasicky školeným souborem a o výzvách a odměnách, které z toho plynou.

Goldmine: V poznámkách k CD jsi napsal, že ses k tomuto projektu snažil přistupovat tak, že ses s nástroji symfonického orchestru setkal jako kolega akustický hudebník, a ne že jsi na orchestr jen plácnul rockovou kapelu. Některé jiné kapely to udělaly, ale myslím, že váš přístup je zajímavější.

Ian Anderson: To je od vás velmi milé. O to se snažím tím, že k tomu, myslím, přistupuji z jiného prostředí. Rocková kapela je rocková kapela. Vždycky se zaseknu a jsem věčně nesvůj, když se mě někdo zeptá, jakou hudbu hraju, protože mě nenapadá lepší způsob, jak to popsat, než říct: „No, hraju v takové rockové kapele, která se jmenuje Jethro Tull.“ To mě vždycky přivádí do rozpaků. Protože slovo „rock“ se zdá být všeobjímající terminologií pro relativně hlasitou amplifikovanou hudbu – zahrnuje období od 60. let až po současnost. Ale je mi to nepříjemné, protože mnoho materiálu Jethro Tull v průběhu let – zejména na velkých prodejních albech jako Aqualung a Thick As A Brick – je tam hodně akustické hudby.

Nemohu nazvat Jethro Tull akustickou kapelou; nemohu ji nazvat akusticko-rockovou kapelou nebo folkovou kapelou nebo jakýmkoli jiným druhem kapely, protože děláme tolik různých druhů věcí. A já hraju ve společnosti hlasitých elektrických muzikantů a hlasitého bubeníka, takže jsem unplugged chlapík v rockové kapele – to je v podstatě to, co dělám. Ale dělám to už 37 let, kromě těch příležitostí, kdy dělám akustičtější hudbu mimo pódium, buď s Jethro Tull, nebo jako sólový interpret, nebo s orchestrem. Když dělám hudbu, kterou dělám, a hraju písničky a nástroje, na které hraju, je pro mě mnohem přirozenější a snadnější hrát s kolegy orchestrálními muzikanty než s jinými hlasitými rockovými kapelami. Nejsem pohodlný rockový muzikant, nikdy jsem nebyl. Dokonce i v rámci Jethro Tull – chvíli je to zábava – ale nechtěl bych být dvě hodiny na pódiu a hrát jenom hlasitou rockovou hudbu. To by mě přivedlo k šílenství.

Toto prostředí ti nejen dává příležitost přehodnotit svou hudbu, ale zní to, jako by pro tebe bylo hraní v tomto prostředí skutečným faktorem komfortu.

Je to mnohem pohodlnější, protože slyšíte mnohem více detailů. Samozřejmě hrajeme s amplifikovaným orchestrem v místech, kde je musíme vystupňovat nad úroveň, na které by hrál v malém tradičním koncertním sále. Poměrně často hrajeme spíše ve větších sálech, v sálech rockových rozměrů. Myslím tím, že i na klasický koncert musíte orchestr zesílit – to je dnes ve většině velkých klasických koncertních sálů v podstatě standard. Obvykle jen se dvěma mikrofony zavěšenými nad orchestrem, ale jen proto, aby se to trochu zvedlo, třeba jen zvýšit na úroveň 70-75 dB, což zní pro orchestr hlasitě. Pro rockový koncert je 85-90 tak nějak relativně ticho.

Myslím, že vždycky platilo, že hudba může být silná a vzrušující, aniž by ve skutečnosti musela být uši rvoucí 747 hlasitá. Může mít sílu a dramatičnost a skutečně tě docela fyzicky dojmout, aniž by to byla hrubá síla.“

Prohlásil jsi, že velmi špatně snášíš spolupráci při psaní písní. Jak jsi na tom, pokud jde o spolupráci na aranžích?“

To je docela příjemné, pokud spolupracuješ se správnými lidmi. Je to trochu jiná záležitost, protože jde o něco, co už jsi napsal. Proto je to hledání jiných způsobů, jak to prezentovat, a způsobů, jak rozdělit dostupné hudební linky mezi různé nástroje a různé voicingy, a uvědomování si rozsahu jednotlivých nástrojů – omezení rozsahu nástrojů, kde znějí dobře, jaká kombinace nástrojů funguje. To jsou věci, které lidé chodí studovat na vysokou školu roky a roky; vezměte v úvahu, že já nečtu ani nepíšu hudbu a ani jsem nestudoval na vysoké škole nic jiného než kresbu a malbu, nejsem člověk, který by opravdu dokázal orchestrovat pro takový počet hudebníků a předložit jim hotový materiál. Na druhou stranu mám většinou rozumné znalosti, jak na to; prostě se mi stává, že spolupracuji s lidmi, kteří mají schopnosti to dát dohromady a nakonec – ve spolupráci se mnou – dojít k aranžmá, které dává smysl.

Elizabeth Purnellová s vámi spolupracovala na skladbách, které budu nazývat „velká čtyřka“ – „Aqualung“, „Locomotive Breath“, „My God“ a „Budapest“. Kdo to je?

Je vystudovaná trombonistka a dělá něco jako televizní hudbu, pracuje ve městě Bristol na západě Anglie. Bristol je velkým centrem, kde se natáčí spousta televizních dramat a dokumentů.

Říkal jsi, že tě hraní „Aqualungu“ nikdy neomrzí, ale pro posluchače je příjemné slyšet jeho nové zpracování.

To byla jedna z těch, která byla v podstatě celá moje. V „My God“ udělala Elizabeth několik zajímavých linek, které byly jejím vlastním tvůrčím doplňkem některých částí té písně. Ve skladbě „Aqualung“ je jeden kousek hudby, kde udělala šestnáctitaktovou orchestrální skladbu, která nebyla mým původem. Ale to je spolupráce; vhazujete nápady a dáváte lidem prostor, aby přišli s vlastními nápady, linkami a myšlenkami. Když fungují, tak fungují. Pokud ne, pak vymyslíte způsob, jak jim diplomaticky poradit, že to asi není úplně to, co chcete.

Znalo mnoho členů orchestru vaši hudbu už před tímto projektem? Co myslíte, že se dozvěděli o Tullově hudbě?“

Mám pocit, že v podstatě s každým orchestrem, se kterým jsem hrál – hrál jsem s poměrně velkým počtem orchestrů v různých zemích -, je to obvykle tak, že ? až ? z nich ví, kdo jsem, a slyšeli nějakou mou hudbu. Na konci prvního zkouškového období obvykle vznikne poměrně hodně cédéček, která mi přinesou podepsat – buď svá vlastní, nebo pro přátele. Málokdy se stane, že by mě orchestr vůbec neznal. Stalo se to v případě některých orchestrů z bývalého SSSR nebo východní Evropy, kde opravdu žili ve vakuu a klasická hudba je to jediné, co kdy poslouchali. V západních orchestrech se vždycky najdou lidé, kteří znají hudbu Jethro Tull.

Myslím, že během prvních deseti minut zkoušky by zjistili, že to nebude jednoduchá jízda. Hudba je zcela záměrně, a doufám, že přiměřeně obratně, napsána tak, aby byla hudební výzvou pro nejlepší orchestry a také, vzhledem k časovému omezení při zkouškách, aby pro ně byla některá hudba docela snadná v tom smyslu, že ji mohou přehrát jednou. Než se k ní dostaneme podruhé, 90 procent toho, co o dané skladbě potřebují vědět, už mají. Možná musíme jen tu a tam projít pár taktů, které se k sobě úplně nehodí.

To by představovalo možná 30-40 procent hudby, kterou mají zahrát, je pro ně velmi snadná – velmi záměrně napsaná tak, aby byla. Pak se musíme soustředit na ty složitější věci, které zaberou většinu času na zkouškách. Řekl bych, že asi 25 procent hudby zabere 60 procent času, který máme k dispozici, protože se opravdu musí opakovat, opakovat a musíme přijít na kloub tomu, proč něco nejde. Většinou to souvisí spíše s rytmickými problémy, protože většina klasických hráčů je zcela odkázána na dirigenta, který je udržuje v tempu a také na jejich vstupy a dynamiku. Zatímco my od nich očekáváme, že budou schopni sledovat a hrát ansámblově, společně zejména s bubeníkem. To je něco, co je pro mnohé z nich docela obtížné; nejsou zvyklí poslouchat konkrétní nástroje a hrát s nimi. A někteří z nich jsou prostě rytmicky nepříliš zdatní lidé, protože není páteří klasické hudby mít metronomické cítění času. Nicméně v rockové a popové hudbě musíte být docela dobrý časoměřič, jinak zníte hloupě a práci nedostanete nebo si ji dlouho neudržíte. Na rytmickou přesnost a frázování jsou klasičtí hudebníci trochu krátcí, zejména co se týče časových signatur a rytmického cítění, které v klasické hudbě není běžné. To, čemu říkáme „swing“ – něco, co má v sobě tečkovaný crotchet nebo quaver – to může způsobovat problémy.

S některou hudbou, kterou hrajeme a která po orchestru žádá, aby překročil hranici do tohoto světa synkop a swingu, jsou neodmyslitelné potíže. Je to docela ošemetné. Někteří to chápou, někteří ne. Někteří to nikdy, nikdy nebudou schopni udělat. Musíte se smířit s tím, že se k tomu přiblíží, jak nejvíc to jde, a to je to nejlepší, čeho dosáhnete. Takže nikdy to není úplně úspěšné, tahle zkušenost. Vždycky je to otázka míry, snahy přiblížit se bodu, kdy kolektivně pracujete jako celek a kolektivně přijímáte nějakou hudební myšlenku. To mi ale nebrání v tom, abych se o to pokoušel nebo si to užíval. Jen musím být realista a nikdy neočekávat, že to bude dokonalé.

Jste si vědom své hry na flétnu nebo zpěvu, když hrajete s klasicky vzdělanými hudebníky?

Nejsem si vědom svého zpěvu, protože se nepovažuji za zpěváka. Zpívám proto, že nikdo jiný v kapele by nikdy zpívat nemohl; proto jsem zpěvákem já. Nikdy mě to nepřivádí do rozpaků, když k tomu vstávám kvůli práci – zpívání na koncertě nebo na zkoušce mě vůbec nepřivádí do rozpaků. Znám svá omezení mnohem lépe než kdokoli jiný.

Jako flétnistka samozřejmě musím vystupovat před hlavním flétnistou, někdy i před orchestrem zvučného jména, nebo hrát s některými dalšími lidmi, kteří jsou slavnými flétnovými sólisty. Pak si velmi dobře uvědomuji, že oni tak trochu očekávají a jsou zvědaví, co udělám. Nikdy nemám pocit, že bych s nimi byl srovnáván ve smyslu technických dovedností, které mají, nebo dokonce kvality zvuku, který produkují, protože můj způsob hry – protože jsem úplný samouk – je poněkud odlišný od jejich způsobu hry. Hlavním rozdílem je rytmické a údernější používání dechu a embouchy k vytváření tónů, které by po vás v klasické hudbě rozhodně nikdo nechtěl a velmi by vás od toho odradil, kdyby vás při tom dirigent přistihl.

Dělám spoustu věcí, které klasičtí hudebníci nedělají nebo nesmějí dělat. Myslím, že během krátké doby poznají, že to, co dělám, dělám pravděpodobně lépe než oni. Ale nebudu se snažit konkurovat jim hraním složitých motivů založených na stupnicích z Mozartova flétnového koncertu. I když tuto hudbu obdivuji a někdy ji rád poslouchám, není to to, co bych chtěl nějak zvlášť dělat nebo se učit dělat; myslím, že máme své vlastní oddělené světy.

Ve světě lidové hudby a v jiných tradicích, jako je indická klasická hudba, je několik skvělých flétnistů. Hrál jsem s legendárním Haripasadem Chaurasia, nejslavnějším žijícím indickým flétnistou. Myslím, že jsme s ním tak trochu kroužili kolem sebe jako Sopwith Camel a Fokker Triplane v první světové válce a čekali, kdo první položí prst na tlačítko zbraně; kdo vystřelí první náboj? Je to takový ten pocit, že to může být tak trochu souboj. Ale tuto mentalitu musíte velmi rychle překonat, zatímco si vykolíkujete svůj kousek území; pak musíte najít způsob, jak své různé světy sblížit. To je docela těžké, když jste dva staří chlápci – lítá kolem vás trochu senilního testosteronu. Poté, co jsme s Haripasadem Chaurasiou odehráli, myslím, tři koncerty – na konci mě objal a velmi pochvalně se vyjádřil o svých zkušenostech s hraním se mnou, což mě velmi pokořilo. Je to člověk, který je podstatně starší než já, hraje celý život a je nesporným mistrem svého nástroje – v hudebně zcela odlišném stylu a technicky zcela odlišném hudebním nástroji, se kterým začíná. Je to skvělá zkušenost; je to skvělá zkušenost hrát s jakýmkoli hudebníkem, bez ohledu na nástroj, když víte, že je na vrcholu svého stromu.

Hrál jsem s několika jazzovými hudebníky, například s Al DiMeolou, kytaristou, s Billem Evansem, saxofonistou, a s Anthonym Jacksonem a Victorem Baileym, basisty. Hraješ s lidmi, kteří jsou nejlepší na světě. V některých případech jsou v mém věku nebo mladší. Je to vždycky takový hluboký a velmi dojemný zážitek a člověk musí překonat pocit soutěživosti a nervozity a prostě se nechat unášet proudem. Jakmile se s tím vyrovnáte, můžete se soustředit na hledání malých momentů, které přicházejí, zejména když pracujete v improvizované hudbě. Mezi jednotlivými nástroji to začíná docela koketovat, a to je zábava.

Na toto album jste zařadil „Pavanu“ Gabriela Faureho a Bachovo „Bouree“ je už dlouho součástí vašeho setu. Vyhovuje vám interpretace hudby jiných skladatelů?“

Mám teorii o provádění cizích věcí, která vychází vlastně z mé reakce na to, co se děje, když jiní lidé hrají mou hudbu. Už docela dlouho zpátky se lidé pokoušeli hrát občasné písně Jethro Tull a předpokládám, že moje první reakce, když někdo hraje jednu z mých písní, je, že mi lichotí, že věnoval čas a úsilí a dokonce i peníze, aby nahrál jednu z mých písní. Když slyším konečný výsledek – můžu ho naprosto znechutit – ale to mi neubere nic z toho, že si dali tu práci a čas. Mnohem spíš se mi ale bude líbit konečný výsledek a ještě víc mi bude lichotit, když moji písničku udělají úplně jinak, než jak jsem ji udělal já. Takže když změní tóninu a časovou signaturu a dokonce trochu pozmění melodii – a i když to může znít posvátně, i když změní pár slov -, nevadí mi to. Ve skutečnosti je to mnohem zajímavější – skutečnost, že někdo zapojí své tvůrčí šťávy a interpretuje mou skladbu úplně jinak. Pak mi narostou uši a jsem ještě víc polichocen. Pokud to však udělají stejně jako já – jen možná ne tak dobře -, pak mi to možná bude lichotit, ale budu si klást otázku: „Jaký to má smysl? Proč se obtěžovat?“

Myslím, že je zajímavější dělat něco trochu jiného. Takže když vezmu něčí skladbu – a většinou je to klasická nebo tradiční či církevní hudba, se kterou jsem to udělal -, zajímá mě, co mohu udělat s dobrou melodií. Věřím, že dobrou melodii nemůžete zničit; můžete ji dost ošklivě obléknout a navléknout na ni dost špatně visící oblek a můžete ji vzít na místa, kde možná nedělá dobrou společnost. Ale nikdy vlastně nezničíte skutečnou inherentní povahu dobré melodie. Zajímá mě vzít tu melodii a vzít ji na procházku do jiné čtvrti, obléknout ji jinak a představit ji novým přátelům. To bych udělal s Bachem nebo Faurem nebo s anonymními skladateli některých tradičních lidových skladeb nebo chrámové hudby, nebo jak se chystám udělat s hudbou Mozarta, kterého jsem nikdy předtím nehrál. Rozhodně si z toho nechci dělat legraci – tyto krásné melodie naprosto ctím a respektuji – chtěl bych s těmito klasickými skladateli udělat to, co bych rád viděl, aby dělali jiní lidé, když hrají některou z mých melodií, aby si ji udělali po svém.

Klikněte sem a podívejte se na nejnovější cenové průvodce od Goldmine

.