Der er mange fede franske og italienske udtryk for forskellige bueteknikker. Teksterne har forklaringer på hvert af de forskellige stregslag, men disse forklaringer varierer fra udmærkede til forvirrende til direkte selvmodsigende (google bare détaché). Disse udtryk henviser til ting, som strækken gør “under motorhjelmen”. Som orkestrator er det vigtigt at forstå disse, da de er de grundlæggende principper for strygerspil. Husk dog, at det vigtige i sidste ende er at vide, hvordan man noterer sin hensigt; sektionen vil tage sig af teknikken.

Når man diskuterer bueteknik er det vigtigt at bemærke, at flere udtryk, som spillerne bruger til at beskrive et strøg, også er udtryk, der bruges i notation; de har dog en lidt anden betydning i dette tilfælde. De to vigtigste, som man skal være opmærksom på, er staccato og legato, som vil blive diskuteret i dette afsnit.

Standard for stregspil er at spille på strengen og skifte retning med hver tone.

Lange toner
Lange toner spilles på strengen, eller kort sagt på, hvilket betyder, at buen mellem tonerne ikke forlader strengen, men snarere bevarer kontakten. Buen skifter retning for hver ny tone. Hvis du vil have mere end én tone pr. streg, skal du bruge en slur til at angive, hvor mange toner der skal falde under hver bue.

Hvor mange toner du kan skrive pr. bue, afhænger af flere variabler. Nogle er ikke til at forhandle; ved høj dynamik skal buen f.eks. bevæge sig hurtigere for at opretholde en fuld tone, så færre noter er mulige. Når dynamikken er blød, kan der spilles mange flere toner, og antallet af ændringer og buens hastighed kan give nogle flotte farver. Se på en sektionsbue; hastigheden skifter hele tiden, og det er det, der giver sætningen liv. Der er en tredje variabel: placering. Spillere vil sætte buen i lidt forskellige positioner på strengen for at frembringe forskellige lyde. Ekstremerne er sul ponticello og sul tasto, men der er mange små variationer i midten, som, når de kombineres med hastighed og tryk, giver hver tone en unik lyd.

Grunden til, at samples ikke har noget “liv”, er, at hver tone er optaget med ensartede hastigheder og tryk, så der er ingen sammenhæng mellem teknik og musikalsk kontekst.

Korte noter
Den standard er stadig at spille på strengen. Hvis du vil have spillet tungt og på strengen, kan du betegne det som marcato. Marcato er et udtryk, der henviser til anslaget; for strygere udføres det med martelé-stregen. Noderne starter på strengen og har et stort attack på grund af det ekstra tryk, der lægges på. Bemærk, at marcato ikke nødvendigvis betyder kort; det påvirker angrebet, og på grund af fysikken i den måde, det udføres på, vil noderne have en adskillelse, og vil derfor som standard være kortere. En serie marcato ottendedele vil give indtryk af at være staccato. Det er dog vigtigt at være klar over forskellen og forstå, at en normal stregning kort på strengen kaldes staccato-stregning.

Alternativet til at stævne på strengen er naturligvis at stævne uden for strengen. Det er når buen forlader strengen mellem tonerne. Det mest almindelige eksempel på en bøjestil uden for strengen er spiccato. En almindelig misforståelse er, at spiccato i sig selv er den måde, hvorpå man betegner en passage som off the string. Det er det ikke. Det er blot en bestemt form for stregføring uden for strengen. Men hvis du bruger det ord, og det måske ikke er det korrekte strøg for sætningen, vil spillerne gøre, hvad de er bedst til og tilpasse deres strøg til den aktuelle musikalske kontekst.

Jeg tror, at misforståelsen og misbruget af udtrykkene marcato og spiccato skyldes, at visse strygerbiblioteker bruger disse navne for deres korte nodepatches. I den virkelige verden er det umuligt at spille spiccato så højt og tungt, som det lyder i disse patches, og som nævnt ovenfor er marcato historisk set en type attack, ikke varighed.

‘Off-ish’
Spiccato er et meget nyttigt og almindeligt stregstrøg, men hvis man ser på fysikken i det, er det ikke brugbart til tungere attacks og højere dynamik. Til disse har vi brug for mere kontakt med strengen, og at studse buen afsted giver ikke mulighed for dette. Men vi ønsker stadig, at buen skal komme af mellem tonerne, selv om det er meget lidt. Dette er et strøg, der ligger mellem et spiccato og et marcato. Det diskuteres ikke ofte, men hvis du ser et afsnit, vil du se, at det er det, der naturligt sker, når de skal spille korte og tunge toner. Jeg har også bemærket, at selv når de bliver bedt om at spille på strengen, når musikken bliver hurtig og høj, sker det samme, og de drager mod dette samme slag, hvor buen synes at løfte sig en smule, når den ændrer retning. De gør også ofte dette for at skabe klarhed. I cello og bas, når de spiller hurtigt på strengen, projiceres eller kommer ikke så godt igennem som på violinen.

Under pres: Når man ser på buen(ie)

Se, hvordan jeg har buet ovenstående sætning. Selv om jeg ikke har markeret et crescendo, vil der være et lille crescendo, efterhånden som buens hastighed og betoning ændres, og lyden bliver mere intens. Hvis jeg markerede dette som et crescendo, ville jeg også ønske den samme stregføring. Jo højere lyden er, jo hurtigere skal buen bevæge sig for at opretholde en kvalitetstone. Hvis det var et stort crescendo, og jeg ikke havde markeret det sådan, ville de automatisk gå over til mindst to buer pr. takt, efterhånden som musikken bliver højere.

Der er så mange subtile forskelle i lyden, som man kan lave, når man tænker på buerne.

Her er Endre Granate, der demonstrerer disse strøg.

Bøjningen følger ikke altid efter frasen, men hvordan du bøjer gør frasen.

1. Der er en tankegang, der siger, at man skal bruge en lang bøjning som et sætningsmærke, og at afsnittet vil ordne det. Ja, de kan godt finde ud af noget, men du får det resultat, DU ønsker, hvis du selv tager dig tid til at bøje passagen. I dette tilfælde er det rektor, der bestemmer, hvordan den skal stævnes. Men de kender ikke musikken eller ved ikke, hvor intens jeg vil have hver enkelt tone.
2. Sådan ville de sandsynligvis spille den, naturligvis med start på en opadgående bue. De kan også sløre C til Ab. Hver takt bruger den samme mængde bue, og lyden vil være ensartet.
3. Sådan ville jeg måske gøre det. Dette vil give sætningen meget mere liv end den jævne stregning i nr. 2. Jo flere toner, jo langsommere buen, men der lægges mere tryk på. Færre toner eller enkelte toner får buen til at bevæge sig hurtigere med mindre tryk, hvilket giver en anden intensitet og nogle flotte fraseringer. Så mens sektionen vil bruge en hel bue til at dække de seks slag i Ab og G, vil de bruge en halv til tre fjerdedele bare til Eb. Det er det, der gør musikken magisk, og hvorfor samples har svært ved at erstatte følelsen fra en rigtig sektion.

Husk, at selv om tonerne kan være slørede, er der ofte steder, hvor spillerne skal skifte strenge. Disse toner vil ikke have den “slurrede” lyd, da den nye streng ikke vil vibrere, før den næste tone starter. Spillerne kan i mange tilfælde omgå dette ved at spille linjen i en position, der undgår strengskiftet, men hvis intervallet er bredt, er dette måske ikke muligt. Det er en meget subtil effekt, og gode spillere vil næsten være i stand til at maskere den, men det er stadig noget at tænke over.

I virkeligheden kan en god sektion ændre stregretning, uden at du ved det. Dette er meget let på violinen, men bliver sværere på de større instrumenter. På violinen bevæger strengen sig ikke særlig langt, når den vibrerer, men på bassen bevæger den sig meget, så det er mere mærkbart at stoppe og starte strengen, når buen skifter. En god sektionsleder vil få sektionen til at blande stregskiftet for at undgå dette problem, især i stille passager.

Sommetider vil du ikke ønske at høre nogen stregskift, men kun en helt jævn og jævn linje. For at få denne effekt skal du have sektionen til at skifte streg på forskellige tidspunkter. Dette kan dikteres ved at skrive to overlappende stregmønstre, et sæt af slurkebånd over og et under. Dette vil maskere skiftet og kaldes undertiden “divisi bowing”. I studierne markerer vi ofte sætningen med en lang bøjning og beder sektionen om at “bue frit”. De skifter så bue på forskellige tidspunkter, men ikke som en gruppe. Desværre er “free bow” ikke et universelt udtryk. Jeg har ikke fundet en fælles måde at beskrive denne praksis på, så der er ofte brug for en præcisering for at forhindre sektionen i at bøje linjen sammen. Hvis du bare skriver et sætningsmærke uden anden angivelse, vil spillerne følge principalen.

Som tidligere nævnt er der mange ting, der har indflydelse på, hvor mange toner der kan (fysisk) eller bør (musikalsk) gå under hver bue, og selv den mest erfarne orkestrator kan ikke få det rigtigt hele tiden. Heldigvis for os skriver vi til mennesker, ikke computere. De kan foretage vurderinger og tilpasse strikningen, så den passer til den musikalske situation. Så hvis du laver lort i den, skal du ikke bekymre dig, du giver stadig sektionen uvurderlige ledetråde om, hvad du søger.

At se og lytte er den bedste måde at lære at bukke på.

Nyttige artikulationer

a. Ingen betoning, ingen mellemrum mellem noderne.
b. Let betoning, meget lille mellemrum på grund af, at buen genoplader til betoningen.
c. Fritstående, buen stopper mellem stregerne.
d. Tungt angreb med et fald til et lille mellemrum, da buen genoplader til næste angreb. Du kan tilføje en tenuto for at begrænse rummet, men betoningen vil være mindre.
e. Louré, alle toner under én bue. Buen pulserer tonerne ved at bremse, slippe trykket og derefter påføre og fremskynde igen.
f. Som ovenfor, men buen holder pause mellem noderne.

Hvis du ønsker et ekstra jævnt bueskift, markerer du det sostenuto. Dette er strygerens ækvivalent til legato-tungespil på et blæseinstrument.

Notation
Som nævnt er standardindstillingen at spille på strengen, så der er ingen særlig notation nødvendig, hvis det er det, du ønsker. Men nu kommer vi ind på et område, hvor strygertermerne begynder at betyde én ting for spillerne, men noget andet i notationen. Staccato, når det bruges i partituret, henviser til nodens længde, og det betyder ikke nødvendigvis, at man skal spille staccato-buehvirvel.

Man skal også være opmærksom, når man bruger ordet legato. Selv om det generelt betyder, at man blot skal forbinde noderne, bliver det ofte fortolket som om det betyder at sløre. I Europa betyder legato bogstaveligt talt at sløre. I virkeligheden, hvis du går med standard og ikke har nogen markeringer, vil du få legato, hvilket betyder forbundet, men ikke slurret.

I mine partiturer markerer jeg staccato (med prikker eller ordet stacc.), hvis jeg vil have af strengen. Jeg foretrækker at bruge ordet og ikke prikkerne. Det er renere, nemmere at ændre, hvis vi ønsker at spille det anderledes, og det holder noderne klare, når man ønsker at tilføje accenter. Se, hvor meget mindre rodet b. ser ud, og hvordan det kan ændres til ‘on the string’ ved blot at fjerne ordet stacc.

Hvis strygerne spiller ottenoder med let dynamik, vil de spille spiccato, og når dynamikken bliver højere eller der kræves mere intensitet, vil de gå over i den ‘off-ish’ stil, som jeg beskrev ovenfor. Spillerne tilpasser bøjestilen til musikkens dynamik og intensitet, og jeg behøver ikke at mikrostyre dem.

Hvis jeg vil have det tungt, mærker jeg det stacc. e marc. Hvis du accentuerer hver eneste tone, har du ingen mulighed for at få en accent, når du virkelig ønsker det. Dette er den notationelle ækvivalent til at “råbe ulv.”

Jeg bruger sjældent ordet “On” eller “Off” i et partitur; standard eller ovenstående notation antyder, hvordan det skal spilles. Hvis jeg havde mærket staccato, og den næste sektion ikke er det, bruger jeg bare nogle tenutos, eller hvis det er gentagne toner, er det sikkert at bruge legato. Hav tillid til dine spillere. Forudsat at du giver dem et klart udgangspunkt, vil de så også lytte til det, der er omkring dem, og finde frem til den bedste streg til den musikalske situation. Det ender ofte med, at man har en kombination af forskellige streger. Denne tilfældige, ofte utilsigtede blanding er det, der giver liv til musikken, noget, der ikke kan replikeres med samples.

Disse enkle indikationer har fået mig gennem hundredvis af sessioner, fra de letteste glade cues til de mest højlydte aggressive boss battles.

Accents
Accents udføres ved at tilføje tryk, hastighed og varighed til kontakten mellem bue og streng. I eksemplet nedenfor vil de accentuerede toner være lidt længere end de uaccentuerede.

Dette lyder meget naturligt og er let at spille i langsomme og middelhøje tempi, op til 130 bpm eller deromkring. Men når det bliver hurtigere, eller hvis det var sekstendedelsnoter, kan den indsats, der er nødvendig for at lave accenterne, gøre det svært at holde de uaccentuerede noter glatte og metriske. Når jeg hører dette problem i studiet, får jeg spillerne til kun at tænke på accenterne. Men det er altid godt at tænke fremad og orkestrere omkring dette problem.

Man ville ikke tro, at et mønster som dette ville give problemer, og det gør det måske heller ikke for nogle, men da jeg er trommeslager, vil jeg have alt så jævnt og metrisk som muligt, og når jeg hører violinerne spille dette, vil tiden skubbe og trække lidt rundt om accenterne. Der er flere løsninger på dette problem. I dette tilfælde vil de accentuerede toner alligevel stikke ud, da de har en anden tonehøjde, så da dette for nylig opstod under en session, lod jeg dem bare ignorere accenterne. Men lad os forestille os, at alting har samme tonehøjde, eller at komponisten virkelig ønsker store accenter. Her er, hvad du gør –

Jeg har taget accenterne ud af den første del, og sekunderne spiller bare de accentuerede toner. Du vil ikke savne sekunderne på alle tonerne, og førstepartierne vil faktisk kunne spille tungere nu, da de ikke behøver at tage højde for accenterne. Endelig vil timingen også være perfekt. Det færdige produkt vil lyde meget bedre og være lettere at spille. Hvis der er flere end strygere i orkestret, kan man også tilføje nogle træblæsere, måske en obo sammen med sekundanterne. Slagtøj kan også hjælpe. Faktisk er det sådan, at hvis man har slagtøj og messingblæsere, der slår accenter, behøver man slet ikke at have dem i strygerne, da det samlede resultat vil lyde accentueret.

Mærkning af buens retning og bueposition
99% af tiden er dette ikke nødvendigt. Strygere har stemt buet siden de var fire år gamle, og det er en anden natur at vælge at starte med en op- eller nedadgående bue. Generelt gælder det, at hvis en frase starter på et svagt beat (f.eks. en pickup), vil det være en up-bow. Hvis den starter på et stærkt beat, vil det være en down-bow, så enkelt er det. Lange toner med blød dynamik starter på en up-bow, da det er den letteste måde at starte blødt på. Det eneste tidspunkt, hvor det er almindeligt at mærke, er, når man ønsker en række tunge angreb, i hvilket tilfælde man markerer alle down-bows. I virkeligheden er spillerne ret gode til et tungt angreb i begge retninger, men det, som en serie down-bows gør, er at sikre, at der er et mellemrum mellem noderne, da spilleren skal tage en ny tone mellem hver tone. De vil også spille på frøen. Mere end halvdelen af de gange, jeg har set en serie down-bows skrevet, er det blevet ignoreret af spillerne!

Bogen holdes ved frøen, så det er det nemmeste sted for spilleren at udøve det største tryk på strengen. Spidsen er det sted, der ligger længst væk fra hånden, så det er følgelig det nemmeste sted at spille med mindst tryk, hvilket giver den letteste tone. Nogle orkestratorer markerer at spille på spidsen eller frøen. Ligesom med retning har jeg fundet ud af, at spillerne har en tendens til at vælge den bedste position uden andre input end dynamik. De vil spille en stille tremolo på spidsen og et ff stik ved frøen, fordi det er deres anden natur. Men hvis du ønsker at bryde denne standard, skal du markere det anderledes.

Styles
Ordinario (ord.) – Standardindstillingen, brug ord. for at annullere noget af det følgende. Buen er i en neutral position, “sweet spot” mellem gribebrættet og broen. Dette er ikke en fast position, da den skifter afhængigt af strengenes længde.

Sul Tasto – På gribebrættet. Buen spiller over enden af gribebrættet, hvilket giver en blødere tone med et mindre kantet anslag og færre høje overtoner. Se nedenfor for yderligere diskussion om denne teknik.
Sul Ponticello (Sul Pont.) – På broen. Modsat lyd af Sul Tasto. Buen bevæger sig tættere på broen, hvilket giver en raspet, kantet tone. Der er mindre grundtone og flere høje overtoner i lyden. Hvis man går ekstremt tæt på broen, kan man helt miste grundtonen og får kun overtoner.

Flautando – Buen bevæger sig hurtigere end normalt med et meget let tryk, hvilket giver en ren, fløjteagtig tone.

Col Legno – ‘Med træet’. Der findes to typer af col legno. Tratto er den, hvor man stryger strengen med trædelen af buen. Battuto er hvor træet slår mod strengen. Standardværdien er battuto. Husk på, at lyden af col legno-samples aldrig bliver kopieret i den virkelige verden. Spillere bryder sig ikke om at smadre deres bue til 10.000 dollars i deres instrument til 200.000 dollars. Nogle gange tager spillerne måske deres anden, ikke så dyrebare bue frem, eller jeg har hørt om folk, der beder dem om at spille med linealer eller dyvelstykker. Det er ligegyldigt, de vil ramme instrumentet “så” hårdt med hvad som helst. I partiturer, hvor komponisten ønsker højlydt, urealistisk col legno, bruger vi som regel bare prøverne og prøver slet ikke at spille det. Hvis passagen kun består af nogle isolerede toner, kan man erstatte snap pizz. Når det drejer sig om Tratto, laver den næsten ingen støj, og den støj, den laver, er ikke særlig høj. For at få det til at fungere lader spillerne normalt en lille smule af buens hår komme i kontakt med strengen. Den optagelse, hvor du troede, at du hørte col legno tratto, er det måske ikke!

Ricochet og jeté er slag uden for strengen, hvor buen spiller flere toner i én retning ved at hoppe. Jeg har fundet dem upraktisk til studiearbejde, medmindre det bare er en effekt. Flere studser ved medium og hurtige tempi er bare ikke præcise nok til det, vi har brug for i moderne optagelser. Jeg hører nogle gange en spiller foreslå det som en måde at spille en hurtig, let figur på, og vil pænt bede dem om at spille den med separate streger.

Den venstre hånd
Udover de laveste toner på den laveste streng og de højeste toner på den højeste streng, kan alle andre toner spilles i mere end én position. Jo højere oppe på strengen positionen er (inden for rimelighedens grænser), jo mørkere og mindre kantet vil klangfarven være. Dette kan noteres: Sul G (“på G-strengen”) er meget almindelige på violin, men i mange andre tilfælde er dette den slags vurdering, som en spiller vil foretage ud fra den musikalske situation. Selv om det ikke har noget med buen at gøre, påvirker det lyden, da højere positioner betyder kortere strenge.

Sul Tasto – Not So Fasto
Jeg har fra podiet bemærket, at når violinerne er blevet bedt om at spille sul tasto, ser det ofte ud til, at de ikke spiller over gribebrættet. Det var ikke før jeg undersøgte denne artikel, at jeg fandt ud af, hvad der egentlig foregik. Der er nogle tekniske og lydmæssige faktorer, som man skal tage hensyn til, når man spiller over gribebrættet. Jeg har hørt forskellige opfattelser af, hvad der sker, når udøvende musikere ser denne indikation, men én ting er sikker: sul tasto er ikke så skåret og tørt, som nogen af bøgerne vil have dig til at tro.

I violinens tilfælde er strengene relativt korte, så det “søde punkt”, hvor buen giver den bedste lyd, er ret lille. Den skifter også hele tiden afhængigt af håndpositionen. Efterhånden som fingrene forkorter strengen, rykker “sweet spot” tættere på broen. Når man spiller på violinen i det højeste område, er buen faktisk ved broen for at opretholde det korrekte forhold og dermed “sweet spot”. I højere positioner, hvis man virkelig spiller sul tasto, vibrerer strengene ikke godt. Man stryger nu for tæt på midten af strengen, og det er umuligt at frembringe en god tone.

Men der er mere. Ved broen eller i den normale position ligger strengene i en fin bue, der gør det muligt for spilleren at spille på en hvilken som helst streng uden at røre de andre med buen. Hvis du spiller i noget andet end første position, og buen er tæt på eller på gribebrættet, flader tryk på strengene denne bue ud, og det bliver meget sværere (nogle gange umuligt) at undgå at lade de andre strenge lyde. På nogle violiner, og også på bratsch, er det også muligt, at buen rammer instrumentets krop, når man spiller¬†på de yderste strenge. I normal stilling falder buen lige ind i udskæringen i kroppen, men når man bevæger sig over gribebrættet, spiller instrumentets form ikke længere til ens fordel.

Den sande lyd af sul tasto på violin er en vuggende, næsten sløret tone. I mange tilfælde er det, vi i virkeligheden beder om med sul tasto, en blødere, mindre kantet tone. Nogle vil kalde det dæmpet, men den egentlige lyd af con sordino-spil og sul tasto er ikke så tæt på hinanden. Der er en række måder at skabe denne lyd på. Violinisterne opnår sul tasto-effekten ved at bruge en kombination af et let buetryk og langsom buehastighed. De kan ganske vist bevæge sig tættere på gribebrættet afhængigt af tonehøjden, men ikke altid. Efterhånden som instrumenterne bliver større, bliver det søde punkt også større, og det bliver slet ikke noget problem at spille på gribebrættet. Bratschen har nogle problemer svarende til violinen, men der er ingen på cello eller bas. Andre teknikker, som spillerne bruger til at skabe en blødere tone, omfatter at spille i en højere position på en lavere streng og bruge mindre hår på strengen.

I studiet kan spillerne foretage en vurdering for at skabe en fyldigere lyd, der blander sig med de andre instrumenter og projiceres godt for mikrofonerne, samtidig med at de fanger essensen af sul tasto og undgår de tekniske vanskeligheder.

Tal med spillerne, og du vil opdage en række forskellige meninger om denne teknik. I koncertsalen vil violinisterne forsøge at opnå en mere bogstavelig sul tasto, end de gør i et optagestudie. Som en spiller udtrykte det: “Jeg ville forsøge at spille en lille smule over gribebrættet, bare ikke så ekstremt, som en dirigent måske ønsker at se.” Samme spiller bemærkede også, at alles instrumenter er lidt forskellige, og at deres tilgang derfor måske også skal være forskellig. Situationen her synes at ligne den med dobbeltspil eller divisi, hvor det, der rent faktisk foregår, ikke helt er filtreret tilbage til forfatterne af lærebøgerne.

Baseret på de musikalske omgivelser kan spillerne spille sul tasto (eller simulere det) uden at få det at vide. Faktisk foretager de hele tiden små justeringer, for afhængigt af tonehøjde, lydstyrke og kontekst kan det søde punkt ligge et andet sted for hver tone. Husk, at jo højere tonen er på strengen, jo tættere på broen vil det søde punkt være.

I stedet for at kalde teknikken for “på gribebrættet” ville en bedre definition være “mod gribebrættet”. Med alt dette i tankerne vil du se, at sul tasto er en type farve eller effekt, og ikke nødvendigvis bare teknikken med at stryge over gribebrættet.

Her er Endre Granat, der diskuterer og demonstrerer ‘sweet spot’, Sul Tasto og Sul Ponticello og Con Sordino.