By Todd Whitesel

Ian Anderson jest znany fanom rocka na całym świecie jako demonstracyjny flecista i wokalista Jethro Tull. Chociaż muzyka Tull jest często zaliczana do gatunku hard rock, a nawet heavy metal, Anderson najlepiej czuje się wykonując muzykę akustyczną.

Najnowszy projekt wieloletniego frontmana Tull, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, zawiera jego przeróbki klasycznych utworów, w tym „Aqualung” i „Locomotive Breath”, z Frankfurcką Orkiestrą Symfoniczną.

Goldmine rozmawiało z Andersonem z jego domu w Szkocji o graniu z klasycznie wykształconym zespołem oraz o wyzwaniach i nagrodach, które z tego wynikają.

Goldmine: We wkładce do płyty napisaliście, że staraliście się podejść do tego projektu spotykając się z instrumentami orkiestry symfonicznej jako muzycy akustyczni, a nie po prostu nakładając zespół rockowy na orkiestrę. Niektóre inne zespoły tak zrobiły, ale uważam, że wasze podejście jest bardziej interesujące.

Ian Anderson: To bardzo miłe z twojej strony. To jest to, co staram się robić poprzez, jak sądzę, przychodzenie do tego z innego tła. Zespół rockowy to zespół rockowy. Zawsze utknąłem i zawsze czuję się nieswojo, kiedy pytają mnie, jaki rodzaj muzyki gram, ponieważ nie potrafię wymyślić lepszego sposobu na opisanie tego, niż powiedzenie: „Cóż, gram w czymś w rodzaju rockowego zespołu o nazwie Jethro Tull.” Ponieważ słowo „rock” wydaje się być wszechogarniającą terminologią dla stosunkowo głośnej, wzmocnionej muzyki – obejmuje okres od lat 60-tych do dzisiaj. Ale nie czuję się z tym komfortowo, ponieważ tak wiele materiału Jethro Tull na przestrzeni lat – szczególnie na albumach, które osiągnęły dużą sprzedaż, takich jak Aqualung i Thick As A Brick – zawiera wiele muzyki akustycznej.

Nie mogę nazwać Jethro Tull zespołem akustycznym; nie mogę nazwać go zespołem akustyczno-rockowym, folkowym czy jakimkolwiek innym, ponieważ robimy tak wiele różnych rzeczy. A ja gram w towarzystwie głośnych muzyków elektrycznych i głośnego perkusisty, więc jestem facetem bez prądu w zespole rockowym – to jest w zasadzie to, co robię. Ale robię to od 37 lat, nie licząc tych okazji, kiedy robię bardziej akustyczną muzykę poza sceną, czy to z Jethro Tull, czy jako solowy wykonawca, czy z orkiestrą. Robiąc taką muzykę, jaką robię, grając takie utwory i grając na takich instrumentach, na jakich gram, o wiele bardziej naturalnie i łatwo jest mi grać z moimi kolegami muzykami orkiestrowymi, niż z innymi głośnymi zespołami rockowymi. Nie jestem wygodnym muzykiem rockowym, nigdy nie byłem. Nawet w kontekście Jethro Tull – jest to świetna zabawa przez jakiś czas – ale nie chciałbym być na scenie przez dwie godziny grając tylko głośną muzykę rockową. To doprowadziłoby mnie do szaleństwa.

To ustawienie nie tylko daje ci możliwość ponownej oceny twojej muzyki, ale brzmi jak prawdziwy czynnik komfortu dla ciebie, aby grać w tym środowisku.

Jest to o wiele bardziej komfortowe, ponieważ słyszysz o wiele więcej szczegółów. Oczywiście gramy ze wzmocnioną orkiestrą w miejscach, gdzie musimy podnieść ich poziom ponad poziom, na którym graliby w małej, tradycyjnej sali koncertowej. Gramy dość często w większych salach, rockowych salach. Mam na myśli to, że musisz wzmocnić orkiestrę nawet na klasycznym koncercie – w dzisiejszych czasach to standard w większości dużych klasycznych sal koncertowych. Zazwyczaj są to dwa mikrofony zawieszone nad orkiestrą, ale tylko po to, żeby ją trochę podnieść, może podnieść do poziomu 70-75 dB, co brzmi głośno jak na orkiestrę. Dla koncertu rockowego 85-90 jest czymś w rodzaju względnej ciszy.

Myślę, że zawsze było tak, że muzyka może być potężna i ekscytująca bez konieczności bycia faktycznie uderzająco 747 głośna. Może mieć moc i dramatyzm i naprawdę sprawić, że poczujesz się poruszony w dość fizyczny sposób bez brutalnej siły.

Stwierdziłeś, że jesteś bardzo zły w kwestii współpracy przy pisaniu piosenek. Jaki jesteś, jeśli chodzi o współpracę nad aranżacjami?

To całkiem przyjemne, jeśli pracuje się z odpowiednimi ludźmi. To trochę inna sprawa, ponieważ jest to coś, co już napisałeś. Dlatego jest to szukanie innych sposobów na przedstawienie tego i sposobów na podzielenie dostępnych linii muzycznych pomiędzy różne instrumenty i różne voicings i bycie świadomym zakresu różnych instrumentów – ograniczeń zakresu instrumentów, gdzie brzmią dobrze, jaka kombinacja instrumentów działa. To są rzeczy, które ludzie studiują przez lata i lata; biorąc pod uwagę, że ani nie czytam, ani nie piszę muzyki, ani nie studiowałem niczego innego niż rysunek i malarstwo, nie jestem człowiekiem, który naprawdę może orkiestrować dla takiej liczby muzyków i przedstawić im gotowy materiał. Z drugiej strony, zwykle mam rozsądną wiedzę roboczą, jak się za to zabrać; po prostu zdarza mi się współpracować z ludźmi, którzy mają umiejętności, by to poskładać i w końcu – pracując ze mną – dojść do aranżacji, która ma sens.

Elizabeth Purnell współpracowała z tobą przy tym, co nazwę „wielką czwórką” – „Aqualung”, „Locomotive Breath”, „My God” i „Budapest”. Kim ona jest?

Ona jest puzonistką z wykształcenia i robi coś w rodzaju muzyki telewizyjnej pracując w mieście w zachodniej Anglii zwanym Bristol. Bristol jest dużym centrum dla wielu telewizyjnych dramatów i dokumentów, które mają być robione.

Powiedziałeś, że nigdy nie znudzi ci się granie „Aqualung”, ale dla słuchaczy miło jest usłyszeć nową wersję tego utworu.

To był utwór, który w dużej mierze należał do mnie. Na „My God,” Elizabeth zrobiła kilka interesujących linii, które były jej własnym kreatywnym dodatkiem do niektórych części tej piosenki. W utworze „Aqualung” jest jeden kawałek muzyki, w którym zrobiła 16-taktowy utwór orkiestrowy, który nie był mojego autorstwa. Ale na tym polega współpraca; podrzucasz pomysły i dajesz ludziom trochę swobody, by wpadli na własne pomysły, linie i myśli. Jeśli się sprawdzają, to się sprawdzają. Jeśli nie, wtedy wymyślasz sposób, aby dyplomatycznie doradzić, że to prawdopodobnie nie jest to, czego chcesz.

Czy wielu członków orkiestry znało Twoją muzykę przed tym projektem? Jak myślisz, czego nauczyli się o muzyce Tull’a?

Mam wrażenie, że prawie z każdą orkiestrą, z którą grałem – grałem z całkiem sporą ilością w różnych krajach – zazwyczaj jest tak, że pomiędzy ? a ? z nich wie kim jestem i słyszało część muzyki. Zazwyczaj pod koniec pierwszej próby powstaje sporo płyt CD, które przynoszą mi do podpisania – albo dla siebie, albo dla przyjaciół. Bardzo rzadko zdarza się, że orkiestra w ogóle mnie nie zna. Zdarzało się to w przypadku niektórych orkiestr z byłego ZSRR lub Europy Wschodniej, gdzie naprawdę żyły w próżni i muzyka klasyczna jest wszystkim, czego kiedykolwiek słuchały. W zachodnich orkiestrach zawsze znajdą się ludzie, którzy znają muzykę Jethro Tull.

Myślę, że w ciągu pierwszych 10 minut próby dowiedzieliby się, że to nie będzie łatwa jazda. Muzyka jest całkiem celowo, i mam nadzieję, że dość umiejętnie, napisana tak, by stanowić muzyczne wyzwanie dla najlepszych orkiestr, a także, biorąc pod uwagę ograniczenia czasowe związane z próbami, by niektóre z utworów były dla nich dość łatwe do zagrania na raz. Zanim zagramy ją po raz drugi, mają już 90 procent tego, co powinni wiedzieć o danym utworze. Może po prostu musimy przejechać przez kilka taktów tu i tam, które nie są całkiem sklejone razem.

To będzie stanowić może 30-40 procent muzyki, którą muszą grać jest bardzo łatwe dla nich – bardzo celowo napisane tak, że jest. Potem musimy się skupić na trudniejszych rzeczach, które zajmują większość czasu na próbach. Powiedziałbym, że prawdopodobnie 25 procent muzyki zajmuje 60 procent dostępnego czasu, ponieważ trzeba ją powtarzać, powtarzać i dochodzić do sedna, dlaczego coś nie wychodzi. Zwykle ma to więcej wspólnego z kwestiami rytmicznymi, ponieważ większość muzyków klasycznych polega całkowicie na dyrygencie, który utrzymuje ich w ruchu pod względem tempa, a także wejść i dynamiki. My natomiast oczekujemy od nich, że będą w stanie podążać za zespołem i grać w nim, szczególnie z perkusistą. To jest coś, co dla wielu z nich jest dość trudne do zrobienia; nie są przyzwyczajeni do słuchania konkretnych instrumentów i grania z nimi. A niektórzy z nich są po prostu rytmicznie niezbyt zdolnymi ludźmi, ponieważ nie jest kręgosłupem muzyki klasycznej posiadanie metronomicznego poczucia czasu. Jednak w rocku i muzyce pop musisz być całkiem dobrym chronometrażystą, inaczej brzmisz głupio i nie dostaniesz pracy lub nie utrzymasz jej zbyt długo. Muzykom klasycznym brakuje trochę dokładności rytmicznej i frazowania, szczególnie w przypadku sygnatur czasowych i rytmicznych odczuć, które nie są powszechne w muzyce klasycznej. To, co nazywamy „swing” – coś, co ma dotted crotchet lub quaver feel to it – to może powodować problemy.

Istnieją nieodłączne trudności w niektórych z muzyki, którą gramy, która prosi orkiestrę, aby przejść przez linię do tego świata synkop i swing. Jest to dość trudne do wykonania. Niektórzy z nich to rozumieją, inni nie. Niektórzy nigdy, przenigdy nie będą w stanie tego zrobić. Musisz zaakceptować, że są tak blisko, jak tylko mogą i to jest tak dobre, jak to możliwe. Więc to doświadczenie nigdy nie jest całkowicie udane. Zawsze jest to kwestia stopnia, próby zbliżenia się do tego punktu, w którym wspólnie pracujecie jako jednostka i wspólnie przyjmujecie jakiś muzyczny pomysł. Nie przeszkadza mi to jednak w próbowaniu i czerpaniu z tego przyjemności. Po prostu muszę być realistą i nigdy nie oczekiwać, że będzie idealnie.

Czy jesteś świadomy swojej gry na flecie lub śpiewu, kiedy grasz z klasycznie wykształconymi muzykami?

Nie jestem świadomy swojego śpiewu, ponieważ nie myślę o sobie jako o śpiewaku. Śpiewam, ponieważ nikt inny w zespole nigdy nie mógłby śpiewać; jestem wokalistą z tego powodu. Nigdy mnie to nie krępuje, jeśli wstaję do pracy – śpiewanie na koncercie czy próbie w ogóle mnie nie krępuje. Znam swoje ograniczenia o wiele lepiej niż ktokolwiek inny.

Jako flecista, oczywiście, muszę wstać tam przed głównym flecistą, czasami, znanej orkiestry lub grać z kilkoma innymi ludźmi, którzy są znanymi solistami fletu. Jestem świadomy, że oni oczekują i zastanawiają się, co zrobię. Nigdy nie czuję, że będę z nimi porównywany w sensie umiejętności technicznych, jakie posiadają, czy też jakości dźwięku, jaki wydobywają, ponieważ mój sposób gry – będąc całkowitym samoukiem – różni się nieco od ich sposobu gry. Główną różnicą jest rytmiczne i bardziej perkusyjne wykorzystanie oddechu i embouchure do produkcji nut, których z pewnością nie byłbyś poproszony o zrobienie w muzyce klasycznej, i byłbyś bardzo zniechęcony do robienia tego, gdyby dyrygent znalazł cię robiącego to.

Robię wiele rzeczy, których muzycy klasyczni nie robią lub nie wolno im robić. Myślę, że w krótkim czasie wiedzą, że robię to, co robię prawdopodobnie lepiej niż oni. Ale nie zamierzam próbować konkurować z nimi grając skomplikowane, oparte na skalach motywy z koncertu fletowego Mozarta. Tak bardzo jak podziwiam i lubię słuchać tej muzyki czasami, to nie jest to, co szczególnie chcę robić lub nauczyć się robić; myślę, że mamy swoje własne odrębne światy.

Jest kilku wspaniałych flecistów w świecie muzyki ludowej i w innych tradycjach, takich jak indyjska muzyka klasyczna. Grałem z legendarnym Haripasad Chaurasia, najsłynniejszym żyjącym flecistą w Indiach. Myślę, że on i ja krążyliśmy wokół siebie jak Sopwith Camel i Fokker Triplane podczas I Wojny Światowej, czekając na to, kto pierwszy położy palec na przycisku pistoletu; kto wystrzeli pierwszy pocisk? Jest takie poczucie, że jest to potencjalnie trochę pojedynek. Ale musisz bardzo szybko pozbyć się tej mentalności, gdy będziesz zajmował swój własny kawałek terytorium; musisz wtedy znaleźć sposób, aby zbliżyć do siebie różne światy. Jest to dość trudne, gdy jest się dwoma starymi facetami w podeszłym wieku – trochę starczego testosteronu fruwa wokół. Po zagraniu, jak sądzę, trzech koncertów z Haripasadem Chaurasią – uściskał mnie mocno na koniec i bardzo pochlebnie wyraził się o swoich doświadczeniach grania ze mną, czym byłem bardzo upokorzony. To ktoś, kto jest znacznie starszy ode mnie, gra całe życie i jest niekwestionowanym mistrzem swojego instrumentu – w muzycznie zupełnie innym stylu i technicznie bardzo odmiennym instrumencie muzycznym, od którego trzeba zacząć. To wspaniałe doświadczenie to zrobić; to wspaniałe doświadczenie grać z każdym muzykiem, niezależnie od instrumentu, kiedy wiesz, że są na szczycie swojego drzewa.

Grałem z niektórymi muzykami jazzowymi, takimi jak Al DiMeola, gitarzysta; z Billem Evansem, saksofonista; i Anthony Jackson i Victor Bailey, basiści. Grasz z ludźmi, którzy są najlepsi na świecie. W niektórych przypadkach są oni w moim wieku lub młodsi. To zawsze jest głębokie i bardzo wzruszające doświadczenie, ale musisz przezwyciężyć poczucie rywalizacji i zdenerwowania i po prostu płynąć z prądem. Kiedy już się z tym pogodzisz, możesz skupić się na znajdowaniu tych małych momentów, które się pojawiają, szczególnie kiedy pracujesz w muzyce improwizowanej. Staje się ona dość zalotna między instrumentami, a to jest zabawne.

Zawierasz „Pavane” Gabriela Faure na tym albumie, a „Bouree” Bacha jest od dawna częścią Twojego zestawu. Czy dobrze czujesz się interpretując muzykę innych kompozytorów?

Mam teorię na temat wykonywania cudzych utworów opartą na mojej reakcji na to, co się dzieje, gdy inni ludzie grają moją muzykę. Od dłuższego czasu ludzie próbowali wykonać dziwną piosenkę Jethro Tull i przypuszczam, że moja pierwsza reakcja, gdy ktoś wykonuje jedną z moich piosenek jest pochlebstwem, że poświęcił czas i wysiłek, a nawet pieniądze, by nagrać jedną z moich piosenek. Kiedy usłyszę efekt końcowy – mogę go absolutnie znienawidzić – ale to nie umniejsza faktu, że ktoś poświęcił czas i zadał sobie trud. Ale jestem o wiele bardziej skłonny cieszyć się efektem końcowym i być jeszcze bardziej pochlebiony, jeśli wykonają moją piosenkę w sposób, który całkowicie różni się od tego, w jaki ja ją wykonałem. Więc jeśli zmienią tonację i sygnaturę czasową, a nawet zmienią nieco melodię – i choć może to brzmieć święcie, nawet jeśli zmienią kilka słów – nie przeszkadza mi to. W rzeczywistości czyni to o wiele bardziej interesującym – fakt, że ktoś włożył swoją twórczą energię w pracę nad interpretacją mojego utworu w zupełnie inny sposób. Wtedy moje uszy się otwierają i jeszcze bardziej mi to pochlebia. Jeśli jednak zrobią to tak, jak ja to zrobiłem – tylko, być może, nie tak dobrze – wtedy może mi to schlebiać, ale zadaję sobie pytanie: „Jaki w tym sens? Po co się męczyć?”

Myślę, że bardziej interesujące jest robienie czegoś trochę innego. Więc kiedy biorę czyjś utwór muzyczny – a zazwyczaj jest to muzyka klasyczna, tradycyjna lub kościelna, z którą to robiłem – jestem zainteresowany, aby zobaczyć, co mogę zrobić z dobrą melodią. Wierzę, że nie można zniszczyć dobrej melodii; można ją całkiem źle ubrać i włożyć na nią całkiem kiepski strój, i można ją zabrać w miejsca, gdzie być może nie ma dobrego towarzystwa. Ale nigdy nie zniszczysz prawdziwej, nieodłącznej natury dobrej melodii. Jestem zainteresowany wzięciem tej melodii i zabraniem jej na spacer w inną okolicę, ubraniem jej w inny sposób i przedstawieniem jej nowym przyjaciołom. Tak właśnie zrobiłbym z Bachem, Faurem czy anonimowymi kompozytorami tradycyjnych utworów ludowych lub muzyki kościelnej, albo jak zamierzam zrobić z muzyką Mozarta, której nigdy wcześniej nie grałem. Z pewnością nie chcę się z niej nabijać – absolutnie czczę i szanuję te piękne utwory – chciałbym zrobić z tymi klasycznymi kompozytorami to, co chciałbym zobaczyć, jak inni ludzie robią, gdy grają jedną z moich melodii, mają szansę uczynić ją swoją własną.

Kliknij tutaj, aby sprawdzić najnowsze przewodniki cenowe z Goldmine