Esta funcionalidade foi originalmente executada em outubro de 2014. Estamos a ressuscitá-lo como um rastejo de Halloween mais próximo.

Quão importante é a música no filme?

“A música e o cinema encaixam naturalmente”. Porque há uma espécie de musicalidade intrínseca à forma como as imagens em movimento funcionam quando são colocadas juntas. Tem sido dito que cinema e música são muito próximos como formas de arte, e eu acho que isso é verdade”. -Martin Scorcese

“Uma pergunta demasiado ampla. Digamos que cobre uma multidão de pecados.” -Woody Allen

Com excepção dos musicais, nenhum género de filme capitaliza mais na música do que o horror. É o sangue vital de qualquer susto, seja ele uma cacofonia de cordas, uma escala sinistra de piano, ou uma ensurdecedora surda de silêncio. Tente recordar algumas das cenas mais icônicas do horror e as probabilidades são que sua mente também irá conjurar a partitura que a acompanha – ou vice-versa.

Com o Halloween se aproximando, a equipe de filmagem de Consequence of Sound decidiu fazer uma lista das 10 partituras essenciais do horror. Saiba que só escolhemos as partituras originais, que não foram nada como The Exorcist, The Shining, and Night of the Living Dead. Caso contrário, você aposta seu balde de doces que eles estariam aqui.

Se você tiver qualquer outra sugestão, não hesite em comentar abaixo. Estaremos assistindo.

Hellraiser

Christopher Young

A música para Pinhead e seus cenobitas é constantemente dada curta graças à música mais popular escrita para os seus rivais de filmes de terror: Freddy Krueger, Michael Myers, e Jason Voorhies. No entanto, a partitura gótica do Hellraiser o separa dos outros titãs do gênero. Com nary um sintetizador ou um “Ki-Ki-Ki, Ma-Ma-Ma” para ser ouvido, o compositor Christopher Young faz uma partitura 180 em sua doomy, subestimada de A Nightmare on Elm Street Part 2: Freddy’s Revenge, optando por fornecer música bonita para um filme em grande parte preocupado com o tema de demônios pessoais e demônios reais e próprios. A partitura principal, orquestral, é crucial para o tema da beleza e da dor que coexistem para o antagonista principal do filme (Uncle Frank é o verdadeiro vilão aqui, não Pinhead), mas são aqueles sinos que tocam quando os cenobitas se aproximam que realmente causam os pesadelos. Resumindo: A pontuação para o Clive Barker’s Hellraiser vai despedaçar a tua alma! -Justin Gerber

Abaixo da Pele

Mica Levi

Spoiler: Adoramos o “Debaixo da Pele” de Jonathan Glazer. Foi o nosso filme nº 1 de 2014 e, embora tenha provado ser um pouco divisivo, é difícil contestar a pontuação implacável de Mica Levi. Considerando que não há quase nenhum diálogo, o filme se apoia nas composições abrasivas de Levi para contar a história do perigoso visitante estrangeiro. “O que você pode conseguir com as cordas sintetizadas é que ela continua para sempre, enquanto um humano não pode … há erro humano”, disse Levi a Variety. “Mas com isto, você tem esta sensação de eternidade.” A percussão simples age como o batimento do coração do filme, raramente desaparecendo por qualquer momento, mas são aquelas cordas desconfortáveis que soam como pregos enferrujados num quadro-negro. Ao todo, o caos nos deixa entrar num segredo desconhecido para os homens do filme: Há algo de errado com a Scarlett Johansson. -Justin Gerber

Jaws

John Williams

Steven Spielberg tinha um grande problema no conjunto de Jaws: os seus três tubarões animatrónicos continuavam a avariar-se. Ao ver os primeiros $250.000 Bruce (ele coletivamente deu o nome de seu advogado aos tubarões) afundarem nas profundezas da água, ele sabia que estava ficando sem tempo e opções. Mas estes potenciais problemas de carreira revelaram-se uma bênção disfarçada, porque 1) não ver o tubarão durante a maior parte do filme provou ser mais assustador do que vê-lo realmente; 2) o tema sinistro e agora icónico de John Williams tornou-se a chave do seu terror.

“Da-da…da-da…” Esse é o som do Grande Branco se aproximando, e mentindo a carne das pernas humanas enquanto elas balançam debaixo d’água. “Da-da-da-da-da-da-da-da”, a música se desenvolve enquanto ele nada mais rápido, bem embaixo do corpo, até aquele momento indutor de gritos, quando uma mulher é sacudida de lado a lado como uma ragdoll e puxada para baixo, ou a jangada de um menino é virada em um gêiser de sangue. Ao optar por uma abordagem inimiga mais ousada e invisível, Spielberg mudou a forma como os filmes são feitos, enquanto a pontuação de Williams continua a assombrar gerações de frequentadores da praia que ainda pensam duas vezes antes de mergulharem na água. -Leah Pickett

Um Pesadelo na Rua Elm

Charles Bernstein

Freddy Krueger continua a ser um dos vilões mais duros e aterrorizantes dos filmes de terror porque ele existe num lugar do qual nunca se pode escapar completamente: os seus sonhos. Muitas das faixas da partitura de A Nightmare on Elm Street, como o obscuro “Prologue” e “Main Title”, tocam como canções de ninar distorcidas, baixando a guarda num sono desconfortável. O uso pesado de sintetizadores (em “Dream Attack”, “Terror in the Tub” e “No Escape”, por exemplo) tem uma sensação quintessencial de queijo dos anos 80, mas ainda hoje funcionam representando as odds febril dos pesadelos. “Laying the Traps” soa mais como uma faixa de um filme de ação, que funciona porque os protagonistas do filme realmente ripostam e fazem planos sensatos para sobreviver aos ataques de Krueger. Uma das partes mais arrepiantes da partitura, no entanto, é o uso esparso mas fortemente distorcido dos vocais, que Bernstein na verdade criou ao gravar através de Boss digital delay e pedais de eco. -Killian Young

The Thing

Ennio Morricone

John Carpenter tem fama de cineasta; ele dirigiu, produziu, escreveu, marcou e atuou em dois de seus primeiros sucessos, Assault on Precinct 13 e Halloween. Mas Carpenter alistou o talentoso e diversificado Ennio Morricone para marcar The Thing. Carpenter pediu a Morricone para simplificar sua tentativa inicial na partitura, o que levou à versão final, ominosa, que se confunde quase perfeitamente com o estilo musical de Carpenter.

Morricone – que chegou até a rodada final da enquete dos nossos leitores para o maior compositor de filmes de todos os tempos – conseguiu explorar os principais temas de The Thing, como isolamento, paranóia e medo do desconhecido. “Tema Principal – Desolação” apresenta sintetizadores de staccato emparelhados com sons orquestrais de estilo gótico, enquanto a barragem claustrofóbica de sons em “Contaminação” é suficiente para fazer você se sentir como se criaturas assustadoras estivessem rastejando por toda parte.

As flores eletrônicas se encaixam no antagonista alienígena futurista e no cenário de uma instalação de pesquisa da Antártida, mas as peças orquestrais mais tradicionais – como as cordas profundas e de movimento lento que se tornam mais gritantes e mais urgentes em “Bestiality” – tocam para os pontos fortes de The Thing como um filme de monstro cheio de pavor. -Killian Young

Suspiria

Goblin

Não é frequente ver um concerto ao vivo para uma banda sonora de um filme de terror gótico. No entanto, é exactamente isso que o Goblin faz. Na verdade, a banda de rock prog italiana já apresentou suas partituras icônicas em inúmeras ocasiões ao longo dos anos, desde teatros a festivais de cinema. Só de imaginar o público gótico para aquele show – a falta da Molly, um excesso de camisetas pretas – é meio selvagem.

O apelo é justificado, especialmente por seu trabalho no Suspiria de Dario Argento. É um corpo de trabalho cativante que é viciante mesmo além do filme, o que explica em parte porque Raekwon, Ghostface Killah, ou RJD2 já experimentaram suas melodias no passado. Com relação ao filme, no entanto, Suspiria trabalha elegantemente em seus limites sufocantes, graças à ladainha de sons Moog, grunhidos corais, tambores chocalhos e o glockenspiel bastante inocente.

Goblin trabalhou de perto com Argento em seu show de terror na escola de balé, criando a música e partitura notavelmente antes mesmo de qualquer coisa ser filmada. (Fato engraçado: Eles são creditados como The Goblins nos créditos do filme.) A música resultante é uma prova de seus respectivos pontos fortes, que desde então tem recebido notoriedade crítica e comercial. Então, vemo-nos no próximo show dos Goblins? Por favor, nada de arame farpado. -Blake Goble

Rosemary’s Baby

Krzysztof Komeda

Nunca soou “La la la” mais assustador do que em Rosemary’s Baby, quando a canção de embalar de Mia Farrow sobre chaves e cravo elétrico dissonante, sinalizando que forças mais escuras podem estar em jogo no final dos anos 60 em Manhattan, um conto de fadas. A música temática do jazz, arranjada pelo pianista e compositor de jazz polaco Krzysztof Komeda, continua a afinar notas discordantes, compensando uma valsa de cordas e um zumbido mal perceptível para sugerir uma doce rima infanto-juvenil que se tornou sinistra.

As Rosemary (Farrow), grávida de cabelos peludos, começa a desconfiar de todos à sua volta, desde os seus vizinhos (Ruth Gordon, Sidney Blackmer) até ao seu marido manhoso (John Cassavetes), passando pelo bebé por nascer que cresce dentro dela, a tensão em cada arrancar e tremer da orquestra de Komeda roe e treme até aos níveis de pavor febril. Pela cena final – “O que você fez com os olhos dele?!” – a partitura atinge o seu uivo, o zénite cacofónico, dando um novo e arrepiante significado às palavras “susto de gravidez”. -Leah Pickett

Alien

Jerry Goldsmith

” realmente assustou-me, para ser brutalmente honesto. Fiquei terrivelmente assustado com isso, o que é bom porque ajuda quando tenho que sentar e escrever a música”, explicou o falecido Jerry Goldsmith em um documentário para a obra-prima de Ridley Scott de 1979. “Qualquer filme que eu esteja fazendo, eu tento vê-lo primeiro como um público e reajo como o público e tento me distanciar do que eu eventualmente tenho que fazer”

Como tal, a partitura de Goldsmith para Alien evolui bastante organicamente com os sentimentos de maravilha e medo do espectador. É paranóico, mas muitas vezes elegante. As ondas de tensão dentro do icónico (e retrabalhado) “Título Principal” derivam em pedaços fantásticos que recordam o seu melhor trabalho no Star Trek. À medida que o filme entra em cena, Goldsmith abraça o terror com uma leve picada (“Eggs”, “Inside the Air Shaft”, “Trekking”) eventualmente estrangulando todos nos atos finais (“The Droid”, “Ripley Doubles Back”, “And Then There Was One”).

Não foi um processo fácil, no entanto. Originalmente, Scott queria o compositor Isao Tomita, mas a 20th Century Fox insistiu em um nome familiar como Goldsmith, que pressionou fortemente para injetar um ar de romantismo nos créditos de abertura. Scott não estava interessado, e Goldsmith adiou esculpindo, nas suas palavras, “o óbvio: estranho e estranho, e que todos adoravam”. Também não ajudou que o editor Terry Rawlings usasse peças das composições passadas do Goldsmith – especificamente Freud: A Paixão Secreta – muito para a ira do compositor.

“Podem ver que eu estava a ir em extremos opostos do poste com os cineastas do filme”, comentou Goldsmith mais tarde. No entanto, as mudanças funcionaram em benefício do filme, e Scott mais tarde defenderia a pontuação original, chamando-a de “seriamente ameaçadora”, mas “bonita”. Em retrospectiva, essa dicotomia ajudou a fazer do Alien um dos filmes mais cativantes de todos os tempos. É um delírio de duas horas de puro horror tornado possível por H.R. Giger, Scott, e, claro, Goldsmith. -Michael Roffman

Psycho

Bernard Herrmann

VER! REE! REE! REE! REE! REE! REE! REE!

Sabes exactamente o que isso é, não sabes? É a pontuação mais magistral do Mestre do Suspense.

Psycho está a ter uma classificação incrivelmente alta nesta lista por duas razões. Primeiro, a pontuação de Bernard Herrmann, lindamente afiada e cheia de pavor, é construída sobre uma base de cordas a serem empurradas e puxadas para todos os lados, elevando ainda mais um filme já febril e chocante.

Dois, há uma pontuação mais canônica, mais pop culturalmente ressonante e referenciada do que a pontuação de Psycho? O American Film Institute classificou a partitura como a 4ª melhor de todos os tempos nos “100 Anos de Partituras de Cinema”, e até o próprio Hitchcock disse uma vez que “33% do efeito do Psycho foi devido à música”. Nós argumentaríamos 50% (sendo a outra metade a infeliz balada de Norman Bates).

Considerar esta trivialidade: Inicialmente, a cena do chuveiro com Janet Leigh sendo fatiada e cortada em cubos era para ser silenciosa, e a certa altura, Hitchcock até considerou uma partitura de jazz. Em vez disso, Herrmann prevaleceu, e com uma partitura tão eficaz e intrínseca que é quase uma loucura imaginar o filme sem ela. Não é a loucura de Norman Bates, mas mesmo assim.

Eventualmente, Herrmann continuaria a fazer sete filmes para Hitchcock. Ele sempre insistia no controle criativo. E ele sempre o mereceu. Afinal de contas, o melhor amigo de um rapaz é o seu compositor. -Blake Goble

Halloween

John Carpenter

Uma grande partitura para qualquer filme não deve ficar sozinha; deve andar alta e desenfreada. O Halloween de John Carpenter é uma prova desta verdade. No início do verão de 1978, meses antes do lançamento do filme em outubro, Carpenter recebeu um corte final do filme sem qualquer música ou efeitos sonoros, que ele exibiu para um jovem executivo da 20th Century Fox. “Ela não estava nada assustada”, escreveu Carpenter nas notas da trilha sonora, acrescentando: “Eu então fiquei determinado a ‘salvá-la com a música'”

Inspirado por Bernard Herrmann e Ennio Morricone, Carpenter e o consultor criativo Dan Wyman, que trabalhou com ele anteriormente em Assault on Precint 13, amontoado dentro dos minúsculos Sound Arts Studios no centro de Los Angeles. Durante duas semanas, eles compuseram em modo “duplo-cego”, o que, segundo Carpenter, significa “no local, sem referência ou sincronização com a imagem real”

O tema icônico veio de um exercício de 1961 que o pai de Carpenter lhe ensinou sobre os bongos; “Laurie’s Theme” e “The Myers House” nasceram das melodias “Herrmannesque”; e o uso de “cattle prod” stingers elevou as surpresas visuais do filme. O que faz tudo funcionar, porém, é como essas composições mínimas evocam atmosferas extensas e hipnóticas que assombram e perseguem qualquer pessoa que se afina – não diferente da forma aterradora do filme.

“A música é simplesmente fabulosa”, o falecido Gene Siskel jorrou em sua crítica original. “A maneira como ele começa um tema e coloca outra coisa em cima dele, mantendo o outro tema”. É muito bom.” Também é espantosamente bonito. A escalada de “Laurie’s Theme” é assustadora, claro, mas há um brilho real nas notas que evoca a inocência juvenil do homônimo da canção. Em outras palavras, Carpenter não se limitou a juntar sons assustadores; ele captou personalidades.

“Cerca de seis meses depois, encontrei o mesmo jovem executivo”, lêem as notas do liner de Carpenter, continuando a história. “Agora ela também adorava o filme e tudo o que eu tinha feito era adicionar música. Mas ela realmente foi bastante justificada em sua reação inicial”. Pouco tempo depois, ele concluiu: “Alguém me disse uma vez que a música, ou a falta dela, pode fazer-nos ver melhor. Eu acredito nisso.” No caso do Halloween, a música não salvou apenas o filme, mas criou-o. -Michael Roffman