Por Todd Whitesel

Ian Anderson é conhecido pelos fãs de rock de todo o mundo como o flautista e cantor demonstrativo de Jethro Tull. Embora a música de Tull seja frequentemente lançada no hard rock, e mesmo no heavy metal, gênero, Anderson é o mais confortável executando música em uma veia acústica.

O mais recente projecto do frontman de longa data, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, encontra-o a reelaborar músicas clássicas, incluindo “Aqualung” e “Locomotive Breath”, com a Orquestra Sinfónica de Frankfurt.

Goldmine falou com Anderson da sua casa na Escócia sobre tocar com um conjunto classicamente treinado e os desafios e recompensas que daí advêm.

Goldmine: No CD você escreveu que tentou abordar este projeto conhecendo os instrumentos da orquestra sinfônica como um colega músico acústico, em vez de apenas bater em uma banda de rock em cima de uma orquestra. Algumas outras bandas fizeram isso, mas acredito que sua abordagem é mais interessante.

Ian Anderson: Isso é muito gentil da sua parte. Isso é o que eu tento fazer, suponho, vindo de um fundo diferente. Uma banda de rock é uma banda de rock. Estou sempre preso e sempre desconfortável quando me perguntam que tipo de música eu toco, porque não consigo pensar em uma maneira melhor de descrevê-la do que dizer: “Bem, eu toco em uma banda de rock chamada Jethro Tull”. Porque a palavra “rock” parece ser a terminologia abrangente para música amplificada relativamente alta – abrange o período desde os anos 60 até hoje. Mas estou desconfortável com isso porque muito do material do Jethro Tull ao longo dos anos – particularmente em álbuns de grandes vendas como Aqualung e Thick As A Brick – há muita música acústica lá.

Não posso chamar Jethro Tull de uma banda acústica; não posso chamar de uma banda de rock acústico ou banda folclórica ou qualquer tipo de banda porque fazemos coisas muito diferentes. E eu toco na companhia de músicos elétricos e um baterista barulhento, então eu sou o cara desconectado de uma banda de rock – é basicamente isso que eu faço. Mas eu faço isso há 37 anos, além daquelas ocasiões em que faço a música mais acústica fora do palco, seja com Jethro Tull ou como solista ou com orquestra. Fazendo o tipo de música que eu faço e tocando as músicas e instrumentos que toco, é muito mais natural e fácil para mim tocar com meus colegas músicos de orquestra do que tocar com outras bandas de rock barulhento. Eu não sou um músico de rock confortável, nunca fui. Mesmo dentro do contexto de Jethro Tull – é muito divertido por um tempo – mas eu não gostaria de estar no palco por duas horas tocando apenas música rock barulhenta. Isso me deixaria louco.

Esta configuração não só lhe dá a oportunidade de reavaliar sua música, mas parece que há um fator de conforto real para você tocar neste ambiente.

É muito mais confortável porque você ouve muito mais detalhes. Obviamente, tocamos com uma orquestra amplificada nos locais onde temos de os elevar acima do nível em que tocariam numa pequena e tradicional sala de concertos. Tocamos, com bastante frequência, em locais bastante maiores, locais do tamanho do rock. Quero dizer que temos de amplificar uma orquestra mesmo para um concerto clássico – isso é praticamente padrão na maioria das grandes salas de concertos clássicos de hoje em dia. Normalmente apenas com dois microfones pendurados sobre a orquestra, mas só para lhe dar aquele pequeno impulso, talvez aumente até ao nível de 70-75 dB, o que soa alto para uma orquestra. Para um concerto de rock 85-90 é uma espécie de silêncio relativo.

Acho que sempre foi o caso de a música poder ser poderosa e excitante sem realmente ter que ser 747 alto. Pode ter poder e drama e realmente fazer você se sentir movido de uma forma bastante física sem força bruta.

Você afirmou que é muito ruim em colaborar na composição de músicas. Como você está quando se trata de colaborar em arranjos?

Isso é muito agradável de se fazer se trabalhar com as pessoas certas. É um assunto diferente, porque é algo que você já escreveu. Por isso, está a procurar outras formas de o apresentar e formas de dividir as linhas musicais disponíveis entre diferentes instrumentos e diferentes vozes e estar consciente do alcance dos diferentes instrumentos – as limitações da gama de instrumentos, onde soam bem, que combinação de instrumentos funciona. Estas são coisas que as pessoas vão à faculdade para estudar durante anos e anos; tendo em conta que eu não leio nem escrevo música ou fui à faculdade para estudar outra coisa que não seja desenho e pintura, não sou o homem que realmente pode orquestrar para esse número de músicos e apresentá-los com material acabado. Por outro lado, eu geralmente tenho um conhecimento razoável de como fazer; eu apenas colaboro com pessoas que têm a habilidade de juntar e finalmente – trabalhando comigo – chego a um arranjo que faz sentido.

Elizabeth Purnell colaborou com você no que eu chamarei de “os quatro grandes” – “Aqualung”, “Locomotive Breath”, “My God” e “Budapest”. Quem é ela?

É uma trombonista de treino e faz música de televisão a trabalhar numa cidade do país ocidental de Inglaterra chamada Bristol. Bristol é um grande centro para fazer muitos dramas televisivos e documentários.

Você disse que nunca se cansa de tocar “Aqualung”, mas para os ouvintes é bom ouvir um novo giro sobre ela.

Essa foi uma que foi praticamente tudo para mim. Em “Meu Deus”, Elizabeth fez algumas linhas interessantes que foram a sua própria adição criativa a algumas partes dessa música. Há um pouco de música na faixa “Aqualung”, onde ela fez uma peça orquestral de 16 bares que não foi da minha origem. Mas isso é colaboração; você atira idéias, e dá às pessoas algum espaço de respiração para que possam ter suas próprias idéias, linhas e pensamentos. Se eles trabalham, eles trabalham. Se não trabalharem, então você pensa em uma forma de aconselhar diplomaticamente que provavelmente não é bem o que você quer.

Muitos dos membros da orquestra estavam familiarizados com sua música antes deste projeto? O que acha que eles aprenderam sobre a música de Tull?

Tenho um pressentimento de que com todas as orquestras com quem já toquei – já toquei muito em países diferentes – normalmente é o caso de entre ? e ? deles saberem quem eu sou e terem ouvido alguma da música. Há normalmente muitos CDs que são produzidos no final do primeiro ensaio que eles trouxeram para eu assinar – ou para eles ou para os amigos. É muito raro que uma orquestra não me conheça de todo. Aconteceu no caso de algumas orquestras da ex-REUA ou da Europa de Leste, onde realmente viveram no vácuo e a música clássica foi tudo o que ouviram. Nas orquestras ocidentais haverá sempre algumas pessoas que estão familiarizadas com a música Jethro Tull.

Penso que o que aprenderiam, nos primeiros 10 minutos do ensaio, é que não vai ser uma viagem fácil. A música é deliberadamente, e espero razoavelmente habilidosa, escrita para proporcionar um desafio musical ao melhor das orquestras e também, dadas as restrições de tempo do ensaio, para tornar alguma da música bastante fácil para eles, na medida em que possam tocá-la uma vez. Quando a tocarmos uma segunda vez, 90% do que eles precisam saber sobre a música que têm. Talvez tenhamos de passar por cima de alguns compassos aqui e ali que não estejam bem colados.

Isso representaria talvez 30-40 por cento da música que eles têm de tocar é muito fácil para eles – muito deliberadamente escrita para que seja. Depois temos de nos concentrar nas coisas mais difíceis, o que ocupa a maior parte do tempo de ensaio. Eu diria que provavelmente 25% da música leva 60% do tempo disponível, porque tem de ser repetida, repetida, e temos de chegar ao fundo do poço do porquê das coisas não estarem a funcionar. Normalmente tem mais a ver com questões rítmicas, porque a maioria dos músicos clássicos depende totalmente de um maestro para mantê-los em termos de tempo e também para as suas entradas e dinâmicas. Enquanto nós esperamos que eles sejam capazes de acompanhar e tocar em conjunto, juntamente, particularmente, com o baterista. Isso é algo que é bastante difícil para muitos deles; eles não estão habituados a ouvir instrumentos específicos e tocar com eles. E alguns deles são apenas pessoas ritmicamente pouco capazes, porque não é a espinha dorsal da música clássica ter um sentido metrónico do tempo. No entanto, na música rock e pop você tem que ser um bom guardião do tempo, caso contrário você parece estúpido, e você não vai conseguir um emprego ou mantê-lo por muito tempo. Os músicos clássicos são um pouco curtos na precisão rítmica e no fraseado, particularmente com assinaturas de tempo e com sentimentos rítmicos, que não são comuns na música clássica. O que chamamos de “swing” – algo que tem uma sensação de crotchet ou quaver – que pode causar problemas.

Há dificuldades inerentes em algumas das músicas que tocamos, o que pede à orquestra para atravessar a linha para aquele mundo de sincopação e swing. É bastante complicado de fazer. Alguns conseguem; outros não. Alguns nunca, nunca serão capazes de o fazer. Você tem que aceitar que eles chegam o mais perto que podem, e isso é o melhor que você vai conseguir. Então nunca é totalmente bem sucedida, esta experiência. É sempre uma questão de grau, tentando chegar perto deste ponto onde você trabalha coletivamente como uma unidade, e você abraça coletivamente alguma idéia musical. Isso não me impede de tentar ou desfrutar dela. Só tenho de ser realista e nunca esperar que seja perfeito.

Você tem consciência de sua flauta tocando ou cantando quando toca com músicos classicamente treinados?

Não tenho consciência de meu canto, porque não penso em mim como cantor. Eu canto porque ninguém mais na banda poderia cantar; eu sou a cantora por essa razão. Nunca me envergonha se estou me levantando para fazer isso por um trabalho – cantar em um concerto ou ensaio não me envergonha em nada. Conheço as minhas limitações muito melhor do que ninguém.

Como flautista, claro, tenho de me levantar à frente do flautista principal de, por vezes, uma orquestra de nomes ou para tocar com outras pessoas que são solistas de flautas famosas. Depois, estou muito consciente de que eles estão a antecipar-se e a pensar no que vou fazer. Nunca sinto que vou ser comparado com eles no sentido das capacidades técnicas que têm ou mesmo da qualidade de som que produzem, porque a minha maneira de tocar – sendo completamente autodidacta – a minha maneira de tocar é um pouco diferente da deles. A maior diferença é o uso rítmico e mais percussivo da respiração e do emboque para produzir notas que certamente não lhe seriam solicitadas na música clássica, e você ficaria muito desencorajado de fazê-lo se um maestro o encontrasse fazendo.

Estou fazendo muitas coisas que os músicos clássicos não fazem ou não estão autorizados a fazer. Eu acho que eles sabem num curto espaço de tempo que eu faço o que eu faço provavelmente melhor do que eles podem. Mas eu não vou tentar competir com eles tocando motivos intricados baseados em escalas de um concerto de flauta de Mozart. Por mais que eu admire e goste de ouvir essa música às vezes, não é o que eu particularmente quero fazer ou aprender a fazer; acho que temos os nossos próprios mundos separados.

Há alguns grandes flautistas no mundo da música popular e em outras tradições como a música clássica indiana. Já toquei com a lendária Haripasad Chaurasia, a flautista viva mais famosa da Índia. Acho que ele e eu meio que nos circulamos como um Sopwith Camel e um Fokker Triplane na Primeira Guerra Mundial, esperando para ver quem vai colocar o dedo no botão da arma primeiro; quem vai atirar o primeiro round? Há esse tipo de sensação de ser potencialmente um pequeno duelo. Mas você tem que superar essa mentalidade muito rapidamente, enquanto você vigia seu próprio pedaço de território; então você tem que encontrar as maneiras de aproximar seus mundos diferentes. Isso é bastante difícil se você for dois velhos pardos – um pouco de testosterona senil voando por aí. Depois de ter feito, acho eu, três concertos com Haripasad Chaurasia – ele me deu um grande abraço no final e me deu uma declaração muito elogiosa de sua experiência tocando comigo, o que me deixou muito humilhado. Ele é alguém consideravelmente mais velho que eu e tem tocado toda a sua vida e é um mestre incontestável do seu instrumento – num estilo musical bastante diferente e tecnicamente um instrumento musical muito diferente para começar. É uma grande experiência fazer isso; é uma grande experiência tocar com qualquer músico, independentemente do instrumento, quando você sabe que eles estão no topo de sua árvore.

Eu já toquei com alguns músicos de jazz como Al DiMeola, o guitarrista; com Bill Evans, o saxofonista; e Anthony Jackson e Victor Bailey, baixistas. Você está tocando com as pessoas que são as melhores do mundo. Em alguns casos eles têm a minha idade ou são mais novos. É sempre uma experiência profunda e muito tocante para se fazer isso, e você tem que superar a sensação de competitividade e nervosismo e simplesmente ir com a corrente. Uma vez que você se acomoda com isso você pode se concentrar em encontrar os pequenos momentos que vêm, particularmente quando você está trabalhando com música improvisada. Torna-se bastante flertante entre instrumentos, e isso é divertido de fazer.

Você inclui “Pavane” de Gabriel Faure neste álbum, e “Bouree” de Bach há muito tempo faz parte do seu conjunto. Você se sente confortável interpretando a música de outros compositores?

Eu tenho uma teoria sobre fazer as coisas de outras pessoas baseada, na verdade, na minha reação ao que acontece quando outras pessoas tocam minha música. Voltando a um longo caminho, as pessoas têm tido a oportunidade de fazer a estranha canção do Jethro Tull, e suponho que a minha primeira reacção se alguém fizer uma das minhas canções é que me sinto lisonjeado por gastar o tempo e o esforço e mesmo o dinheiro para gravar uma das minhas canções. Quando eu ouço o resultado final – eu poderia absolutamente detestá-lo – mas isso não vai tirar o fato de que eles tomaram o tempo e os problemas. Mas é muito mais provável que eu aproveite o resultado final e fique ainda mais lisonjeado se eles fizerem a minha música de uma forma totalmente diferente da forma como eu a fiz. Portanto, se eles mudarem a chave e o compasso e até mudarem um pouco a melodia – e embora possa parecer sacrossanto, mesmo que mudem um par de palavras – isso não me incomoda. Na verdade, isso torna tudo muito mais interessante – o fato de alguém colocar seus sucos criativos para trabalhar interpretando uma música minha de uma maneira bem diferente. Então meus ouvidos se alegram e eu fico ainda mais lisonjeado. Se, no entanto, o fizerem como eu o fiz – só que, talvez, não tão bem – então eu poderia ficar lisonjeado, mas perguntar a mim mesmo: “Para quê? Para quê incomodar-me?”

Acho que é mais interessante fazer algo um pouco diferente. Então quando levo a música de outra pessoa – e normalmente é música clássica ou tradicional ou música de igreja com que já fiz isto – estou interessado em ver o que posso fazer com uma boa melodia. Acredito que você não pode destruir uma boa música; você pode vesti-la muito mal e colocar uma roupa muito mal pendurada, e você pode levá-la para lugares onde talvez não esteja fazendo boa companhia. Mas nunca se destrói a verdadeira natureza inerente de uma boa melodia. Estou interessado em levar essa música e levá-la para um passeio num bairro diferente, vesti-la de uma maneira diferente e apresentá-la a alguns novos amigos. É o que eu faria com Bach ou Faure ou os compositores anônimos de algumas peças folclóricas tradicionais ou música de igreja, ou como eu estou prestes a fazer com alguma música de Mozart, que eu nunca toquei antes. Eu certamente não estou querendo me divertir com isso – eu venero e respeito absolutamente essas belas músicas – eu gostaria de fazer com esses compositores clássicos o que eu gostaria de ver outras pessoas fazerem quando eles tocam uma das minhas músicas, ter uma chance de torná-la sua.

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