Cette fonctionnalité a été initialement publiée en octobre 2014. Nous la ressuscitons à l’approche d’Halloween.

Combien la musique est importante au cinéma ?

« La musique et le cinéma s’accordent naturellement. Parce qu’il y a une sorte de musicalité intrinsèque à la façon dont les images en mouvement fonctionnent lorsqu’elles sont mises ensemble. On a dit que le cinéma et la musique sont très proches en tant que formes d’art, et je pense que c’est vrai. » -Martin Scorcese

« Question trop vaste. Disons qu’elle couvre une multitude de péchés. » -Woody Allen

À l’exception des comédies musicales, aucun genre cinématographique ne capitalise autant sur la musique que l’horreur. C’est l’élément vital de toute frayeur, qu’il s’agisse d’une cacophonie de cordes, d’une sinistre gamme de piano ou d’un assourdissant accès de silence. Essayez de vous souvenir de certaines des scènes les plus emblématiques de l’horreur et il y a de fortes chances que votre esprit évoque également la partition qui l’accompagne – ou vice versa.

Alors qu’Halloween se rapproche, l’équipe cinéma de Consequence of Sound a décidé de dresser une liste des 10 partitions essentielles de l’horreur. Sachez que nous n’avons retenu que les partitions originales, ce qui a écarté des films comme L’Exorciste, The Shining et La Nuit des morts-vivants. Sinon, vous pouvez parier votre seau de bonbons qu’elles seraient ici.

Si vous avez d’autres suggestions, n’hésitez pas à commenter ci-dessous. Nous serons attentifs.

Hellraiser

Christopher Young

La musique de Pinhead et de ses cénobites est constamment mise de côté grâce à la musique plus populaire écrite pour ses rivaux des films d’horreur : Freddy Krueger, Michael Myers et Jason Voorhies. Cependant, la partition gothique de Hellraiser le sépare des autres titans du genre. Sans aucun synthétiseur ou « Ki-Ki-Ki, Ma-Ma-Ma », le compositeur Christopher Young prend le contre-pied de sa partition sombre et sous-estimée de A Nightmare on Elm Street Part 2 : Freddy’s Revenge en choisissant d’offrir une musique magnifique à un film qui traite essentiellement des démons personnels et des vrais démons. La partition orchestrale principale est cruciale pour le thème de la beauté et de la douleur qui coexistent pour le principal antagoniste du film (l’oncle Frank est le vrai méchant ici, pas Pinhead), mais ce sont ces cloches qui sonnent à l’approche des cénobites qui provoquent vraiment les mauvais rêves. En résumé : La partition du film Hellraiser de Clive Barker va vous déchirer l’âme ! -Justin Gerber

Under the Skin

Mica Levi

Spoiler : Nous adorons Under the Skin de Jonathan Glazer. C’était notre film n°1 de 2014 et s’il s’est avéré quelque peu divisé, il est difficile de contester la partition implacable de Mica Levi. Compte tenu de l’absence quasi totale de dialogue, le film s’appuie sur les compositions abrasives de Levi pour raconter l’histoire du dangereux visiteur extraterrestre. « Ce que l’on peut obtenir avec les cordes synthétisées, c’est qu’elles se prolongent à l’infini, alors qu’un humain ne le peut pas… il y a une erreur humaine », a déclaré Levi à Variety. « Mais avec ça, vous obtenez cette sensation d’éternité ». Des percussions simples font office de battement de cœur du film, disparaissant rarement pendant un moment, mais ce sont ces cordes inquiétantes qui sonnent comme des clous rouillés sur un tableau noir. Dans l’ensemble, le chaos nous fait découvrir un secret que les hommes du film ignorent : Il y a un problème avec Scarlett Johansson. -Justin Gerber

Les Dents de la Mer

John Williams

Steven Spielberg avait un gros problème sur le tournage des Dents de la Mer : ses trois requins animatroniques tombaient sans cesse en panne. Alors qu’il regardait les premiers 250 000 $ de Bruce (il a collectivement nommé les requins d’après son avocat) sombrer dans les profondeurs aquatiques, il savait qu’il manquait de temps et d’options. Mais ces dysfonctionnements potentiellement destructeurs de carrière se sont avérés être une bénédiction déguisée, car 1) ne pas voir le requin pendant la majeure partie du film s’est avéré plus effrayant que de le voir réellement ; 2) le thème sinistre et désormais emblématique de John Williams est devenu la clé de sa terreur.

« Da-da…da-da… ». C’est le son du Grand Blanc qui se rapproche, lorgnant sur la chair des jambes humaines qui pendent sous l’eau. « Da-da-da-da-da-da-da-da », la musique s’amplifie à mesure qu’il nage plus vite, juste sous le corps, jusqu’au moment où une femme est secouée d’un côté à l’autre comme une poupée de chiffon et tirée sous l’eau, ou que le radeau d’un petit garçon est renversé dans un geyser de sang. En optant pour une approche plus audacieuse, avec des ennemis invisibles, Spielberg a changé la façon dont les films sont réalisés, tandis que la partition de Williams continue de hanter des générations de plagistes qui réfléchissent encore à deux fois avant de plonger dans l’eau. -Leah Pickett

A Nightmare on Elm Street

Charles Bernstein

Freddy Krueger reste l’un des méchants de films d’horreur les plus badass et les plus terrifiants parce qu’il existe dans un endroit dont vous ne pouvez jamais vous échapper complètement : vos rêves. De nombreux morceaux de la partition de A Nightmare on Elm Street, comme le sombre « Prologue » et le « Main Title », jouent comme des berceuses déformées, vous plongeant dans un sommeil difficile. L’utilisation massive de synthétiseurs (sur « Dream Attack », « Terror in the Tub » et « No Escape », par exemple) est typique des années 80, mais elle fonctionne encore aujourd’hui en représentant les bizarreries fiévreuses des cauchemars. « Laying the Traps » ressemble davantage à un morceau tiré d’un film d’action, ce qui fonctionne parce que les protagonistes du film se défendent réellement et font des plans sensés pour survivre aux attaques de Krueger. L’une des parties les plus effrayantes de la partition, cependant, est l’utilisation clairsemée mais fortement distordue des voix, que Bernstein a en fait créées en enregistrant à l’aide de pédales de retard et d’écho numériques Boss. -Killian Young

La Chose

Ennio Morricone

John Carpenter a la réputation d’être un cinéaste touche-à-tout ; il a réalisé, produit, écrit, composé et joué dans deux de ses premiers succès, Assault on Precinct 13 et Halloween. Mais Carpenter a fait appel au talentueux Ennio Morricone pour composer la musique de The Thing. Carpenter aurait demandé à Morricone de simplifier sa première tentative de partition, ce qui a conduit à la version finale, sinistre, qui correspond presque parfaitement au style musical de Carpenter.

Morricone – qui s’est hissé jusqu’au dernier tour de notre sondage des lecteurs pour le plus grand compositeur de films de tous les temps – a réussi à exploiter les thèmes majeurs de The Thing, comme l’isolement, la paranoïa et la peur de l’inconnu. « Main Theme – Desolation » présente des synthés staccato associés à des sons orchestraux de style gothique, tandis que le barrage claustrophobe de sons sur « Contamination » suffit à vous donner l’impression que des bestioles effrayantes rampent partout sur vous.

Les fioritures électroniques conviennent à l’antagoniste extraterrestre futuriste et au cadre d’un centre de recherche en Antarctique, mais les pièces orchestrales plus traditionnelles – comme les cordes profondes et lentes qui deviennent plus stridentes et plus urgentes sur « Bestiality » – jouent sur les forces de The Thing en tant que film de monstres effrayant. -Killian Young

Suspiria

Goblin

Il n’est pas fréquent de voir un concert live pour une bande originale de film d’horreur gothique. Pourtant, c’est exactement ce que fait Goblin. En fait, le groupe italien de rock prog a interprété intégralement ses partitions emblématiques un nombre incalculable de fois au fil des ans, des théâtres aux festivals de cinéma. Rien que d’imaginer le public gothique de ce spectacle – un manque de Molly, un surplus de t-shirts noirs – est un peu fou.

L’attrait est justifié, notamment pour leur travail sur Suspiria de Dario Argento. Il s’agit d’une œuvre accrocheuse qui est addictive même au-delà du film, ce qui explique en partie pourquoi Raekwon, Ghostface Killah ou RJD2 ont samplé ses mélodies dans le passé. En ce qui concerne le film, cependant, Suspiria fonctionne élégamment dans ses confins étouffants, grâce à la litanie de sons Moog, de grognements de chorale, de tambours cliquetants et du glockenspiel plutôt innocent.

Goblin a travaillé en étroite collaboration avec Argento sur son spectacle d’horreur d’école de ballet, créant la musique et la partition remarquablement avant même que quoi que ce soit ne soit tourné. (Fait amusant : ils sont crédités sous le nom de The Goblins dans le générique du film.) La musique qui en résulte est un témoignage de leurs forces respectives, qui a depuis reçu une notoriété critique et commerciale. Alors, on se voit au prochain concert des Gobelins ? S’il vous plaît, pas de cosplay en fil de rasoir. -Blake Goble

Rosemary’s Baby

Krzysztof Komeda

Jamais « La la la » n’a sonné plus sinistre que dans Rosemary’s Baby, quand la berceuse de Mia Farrow berce sur des touches et un clavecin électrique dissonant, signalant que des forces plus sombres peuvent être à l’oeuvre dans le Manhattan des contes de fées de la fin des années 1960. La musique de thème influencée par le jazz, arrangée par le pianiste et compositeur de jazz polonais Krzysztof Komeda, continue de tordre des notes discordantes tout au long du film, contrebalançant une valse menée par des cordes et un bourdonnement à peine discernable pour suggérer une douce comptine devenue sinistre.

Alors que Rosemary (Farrow), enceinte et à la chevelure de lutin, commence à se méfier de tous ceux qui l’entourent, de ses voisins qui la reluquent (Ruth Gordon, Sidney Blackmer) à son mari sournois (John Cassavetes) en passant par le bébé qui grandit en elle, la tension de chaque pincement et de chaque frémissement de l’orchestre de Komeda ronge et atteint des niveaux d’effroi fébriles. Dans la scène finale – « Qu’avez-vous fait à ses yeux ?! » – la partition atteint son zénith hurlant et cacophonique, donnant un nouveau sens glacial aux mots « peur de la grossesse ». -Leah Pickett

Alien

Jerry Goldsmith

 » m’a vraiment fait peur, pour être brutalement honnête. J’en avais terriblement peur, ce qui est une bonne chose car cela m’aide lorsque je dois m’asseoir et écrire la musique », expliquait le regretté Jerry Goldsmith dans un documentaire pour le chef-d’œuvre de Ridley Scott en 1979. « Tout film que je fais, j’essaie de le voir d’abord comme un public et de réagir comme le public, et j’essaie de prendre de la distance par rapport à ce que je dois finalement faire. »

À ce titre, la partition de Goldsmith pour Alien évolue plutôt organiquement avec les sentiments d’émerveillement et de peur du spectateur. C’est paranoïaque mais souvent élégant. Les montées de tension de l’iconique (et remanié) « Main Title » dérivent vers des passages fantastiques qui rappellent ses meilleurs travaux sur Star Trek. Au fur et à mesure que le film avance, Goldsmith embrasse la terreur avec une légère poussée (« Eggs », « Inside the Air Shaft », « Trekking ») pour finalement étrangler tout le monde dans les derniers actes (« The Droid », « Ripley Doubles Back », « And Then There Was One »).

Ce n’était pourtant pas un processus facile. À l’origine, Scott voulait le compositeur Isao Tomita, mais la 20th Century Fox a insisté sur un nom familier comme Goldsmith, qui a fait pression pour injecter un air de romantisme dans le générique de début. Scott n’était pas intéressé, et Goldsmith s’est dérobé en créant, selon ses propres termes, « la chose évidente : bizarre et étrange, et que tout le monde a aimée ». Le fait que le rédacteur en chef Terry Rawlings ait utilisé des morceaux de compositions antérieures de Goldsmith, notamment Freud, n’a pas aidé non plus : The Secret Passion – au grand dam du compositeur.

« Vous pouvez voir que j’étais en quelque sorte aux antipodes avec les réalisateurs du film », remarqua Goldsmith plus tard. Néanmoins, les changements ont fonctionné au profit du film, et Scott se fera plus tard le champion de la partition originale, la qualifiant de « sérieusement menaçante » mais « magnifique ». Rétrospectivement, cette dichotomie a contribué à faire d’Alien l’un des films les plus captivants de tous les temps. C’est un délire de deux heures d’horreur pure rendu possible par H.R. Giger, Scott et, bien sûr, Goldsmith. -Michael Roffman

Psycho

Bernard Herrmann

REE ! REE ! REE ! REE ! REE ! REE ! REE ! REE!

Vous savez exactement ce que c’est, n’est-ce pas ? C’est la partition la plus magistrale du maître du suspense.

Psycho obtient un classement incroyablement élevé sur cette liste pour deux raisons. Premièrement, la partition de Bernard Herrmann, magnifiquement aiguisée et remplie d’effroi, est construite sur une fondation de cordes poussées et tirées dans tous les sens, élevant encore plus un film déjà fiévreux et choquant.

Deuxièmement, existe-t-il une partition plus canonique, plus résonnante sur le plan de la culture pop et plus référencée que celle de Psychose ? L’American Film Institute a classé la partition comme la 4e meilleure de tous les temps dans les « 100 ans de musiques de films », et Hitchcock lui-même a dit un jour que « 33% de l’effet de Psychose était dû à la musique. » Nous dirions plutôt 50% (l’autre moitié étant la malheureuse ballade de Norman Bates).

Considérez ce fait divers : initialement, la scène de la douche avec Janet Leigh qui se fait découper en tranches devait être muette, et à un moment donné, Hitchcock a même envisagé une partition de jazz. C’est Herrmann qui l’a emporté, avec une partition si efficace et intrinsèque qu’il est presque fou d’imaginer le film sans elle. Pas fou comme Norman Bates, mais tout de même.

Eventuellement, Herrmann allait faire la musique de sept films pour Hitchcock. Il a toujours insisté sur le contrôle créatif. Et il l’a toujours mérité. Après tout, le meilleur ami d’un garçon est son compositeur. -Blake Goble

Halloween

John Carpenter

Une grande musique de film ne doit pas être isolée, elle doit marcher haut et sans retenue. Le film Halloween de John Carpenter est un témoignage de cette vérité. Au début de l’été 1978, plusieurs mois avant la sortie du film en octobre, Carpenter a reçu un montage final du film sans musique ni effets sonores, qu’il a projeté à une jeune cadre de la 20th Century Fox. « Elle n’a pas eu peur du tout », écrit Carpenter dans les notes de pochette de la bande originale, ajoutant : « Je suis alors devenu déterminé à ‘sauver le film avec la musique' »

Inspirés par Bernard Herrmann et Ennio Morricone, Carpenter et le consultant créatif Dan Wyman, qui avait déjà travaillé avec lui sur Assault on Precint 13, se sont serrés dans le très petit Sound Arts Studios au centre de Los Angeles. Pendant deux semaines, ils ont composé en mode « double aveugle », ce qui, selon Carpenter, signifie « sur place, sans référence ni synchronisation avec l’image réelle ».

Le thème iconique est issu d’un exercice de 1961 que le père de Carpenter lui a enseigné sur les bongos ; « Laurie’s Theme » et « The Myers House » sont nés de mélodies « Herrmannesques » ; et l’utilisation de stingers « cattle prod » a élevé les surprises visuelles du film. Ce qui fait que tout fonctionne, cependant, c’est la façon dont ces compositions minimales évoquent des atmosphères tentaculaires et hypnotiques qui hantent et traquent quiconque se met à l’écoute – pas différent du terrifiant Shape du film.

« La musique est tout simplement fabuleuse », s’est extasié le regretté Gene Siskel dans sa critique originale. « La façon dont il commence un thème et pose une autre chose par-dessus, en gardant l’autre thème. C’est vraiment bon. » C’est aussi d’une beauté saisissante. La montée déambulatoire de « Laurie’s Theme » est sinistre, certes, mais il y a un éclat royal aux notes qui évoque l’innocence juvénile de l’homonyme de la chanson. En d’autres termes, Carpenter ne s’est pas contenté d’enchaîner des sons effrayants, il a capturé des personnalités.

« Environ six mois plus tard, je suis tombé sur le même jeune cadre », lit-on dans les notes de pochette de Carpenter, poursuivant l’histoire. « Maintenant, elle aussi adorait le film et tout ce que j’avais fait était d’ajouter de la musique. Mais elle était vraiment justifiée dans sa première réaction. » Peu après, il conclut : « Quelqu’un m’a dit un jour que la musique, ou l’absence de musique, peut vous faire mieux voir. Je le crois. » Dans le cas d’Halloween, la musique n’a pas seulement sauvé le film, elle l’a créé. -Michael Roffman