By Todd Whitesel
Ian Anderson est connu des fans de rock du monde entier comme le flûtiste et chanteur démonstratif de Jethro Tull. Bien que la musique de Tull soit rangée dans le genre hard rock, voire heavy metal, Anderson est plus à l’aise pour interpréter de la musique dans une veine acoustique.
Le projet le plus récent du frontman de Tull de longue date, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, le voit retravailler des airs classiques, notamment « Aqualung » et « Locomotive Breath », avec l’Orchestre symphonique de Francfort.
Goldmine s’est entretenu avec Anderson depuis sa maison en Écosse sur le fait de jouer avec un ensemble de formation classique et sur les défis et les récompenses qui en découlent.
Goldmine : Dans les liners du CD, vous avez écrit que vous avez essayé d’aborder ce projet en rencontrant les instruments de l’orchestre symphonique comme un collègue musicien acoustique, plutôt que de simplement plaquer un groupe de rock sur un orchestre. Certains autres groupes l’ont fait, mais je crois que votre approche est plus intéressante.
Ian Anderson : C’est très gentil de votre part. C’est ce que j’essaie de faire en venant, je suppose, d’un milieu différent. Un groupe de rock est un groupe de rock. Je suis toujours bloqué et mal à l’aise quand on me demande quel genre de musique je joue, parce que je n’arrive pas à trouver une meilleure façon de la décrire que de dire : « Je joue dans une sorte de groupe de rock qui s’appelle Jethro Tull ». Parce que le mot « rock » semble être la terminologie universelle pour la musique amplifiée relativement forte, qui couvre la période des années 60 à aujourd’hui. Mais cela me met mal à l’aise parce qu’une grande partie du matériel de Jethro Tull au fil des ans – en particulier sur les albums à gros succès comme Aqualung et Thick As A Brick – il y a beaucoup de musique acoustique dedans.
Je ne peux pas appeler Jethro Tull un groupe acoustique ; je ne peux pas l’appeler un groupe de rock acoustique ou un groupe folk ou n’importe quel autre type de groupe parce que nous faisons tellement de sortes de choses différentes. Et je joue en compagnie de musiciens électriques bruyants et d’un batteur bruyant, donc je suis le type unplugged dans un groupe de rock – c’est essentiellement ce que je fais. Mais je fais ça depuis 37 ans, à part les occasions où je fais de la musique plus acoustique en dehors de la scène, soit avec Jethro Tull, soit en solo, soit avec un orchestre. Avec le genre de musique que je fais, les chansons et les instruments que je joue, il est beaucoup plus naturel et facile pour moi de jouer avec mes collègues musiciens d’orchestre qu’avec d’autres groupes de rock bruyants. Je ne suis pas un musicien de rock à l’aise, je ne l’ai jamais été. Même dans le contexte de Jethro Tull – c’est très amusant pendant un certain temps – mais je n’aimerais pas être sur scène pendant deux heures à ne jouer que du rock bruyant. Cela me rendrait fou.
Ce cadre ne vous donne pas seulement l’opportunité de réévaluer votre musique, mais on dirait qu’il y a un vrai facteur de confort pour vous de jouer dans cet environnement.
C’est beaucoup plus confortable parce que vous entendez beaucoup plus de détails. Évidemment, nous jouons avec un orchestre amplifié dans les salles où nous devons les mettre à un niveau supérieur à celui auquel ils joueraient dans une petite salle de concert traditionnelle. Nous jouons assez souvent dans des salles plus grandes, de la taille d’une salle de concert de rock. Je veux dire qu’il faut amplifier un orchestre même pour un concert classique – c’est à peu près la norme dans la plupart des grandes salles de concert classiques de nos jours. En général, il suffit de deux microphones suspendus au-dessus de l’orchestre, mais pour lui donner un petit coup de pouce, il suffit de l’élever jusqu’à 70-75 dB, ce qui semble fort pour un orchestre. Pour un concert de rock, 85-90 est en quelque sorte relativement calme.
Je pense que ça a toujours été le cas que la musique peut être puissante et excitante sans avoir besoin d’être bruyante à en crever les oreilles. Elle peut avoir de la puissance et du drame et vraiment vous faire sentir ému d’une manière assez physique sans force brute.
Vous avez déclaré que vous êtes très mauvais pour collaborer à l’écriture de chansons. Comment êtes-vous lorsqu’il s’agit de collaborer sur les arrangements ?
C’est assez agréable à faire si l’on travaille avec les bonnes personnes. C’est un peu différent, car c’est quelque chose que vous avez déjà écrit. Par conséquent, il s’agit de chercher d’autres façons de le présenter et des façons de diviser les lignes musicales disponibles entre différents instruments et différents voicings et d’être conscient de la portée des différents instruments – les limites de la gamme des instruments, où ils sonnent bien, quelle combinaison d’instruments fonctionne. Ce sont des choses que les gens étudient pendant des années à l’université ; sachant que je ne lis ni n’écris de musique et que je n’ai jamais étudié autre chose que le dessin et la peinture à l’université, je ne suis pas l’homme qui peut vraiment orchestrer pour un tel nombre de musiciens et leur présenter du matériel fini. D’un autre côté, j’ai généralement une connaissance pratique raisonnable de la façon de procéder ; il se trouve que je collabore avec des gens qui ont les compétences nécessaires pour mettre cela en place et finalement – en travaillant avec moi – arriver à un arrangement qui a du sens.
Elizabeth Purnell a collaboré avec vous sur ce que j’appellerai les « quatre grands » – « Aqualung », « Locomotive Breath », « My God » et « Budapest ». Qui est-elle ?
Elle est tromboniste de formation et fait une sorte de musique de télévision en travaillant dans une ville de l’ouest de l’Angleterre appelée Bristol. Bristol est un grand centre pour beaucoup de drames télévisés et de documentaires à faire.
Vous avez dit que vous ne vous lassiez jamais de jouer « Aqualung », mais pour les auditeurs, c’est agréable d’entendre une nouvelle tournure.
C’est une chanson qui était presque entièrement de moi. Sur « My God », Elizabeth a fait quelques lignes intéressantes qui étaient son propre ajout créatif à certaines parties de cette chanson. Il y a un morceau de musique dans la piste « Aqualung » où elle a fait un morceau orchestral de 16 mesures qui n’était pas de mon origine. Mais c’est ça la collaboration ; vous lancez des idées et vous laissez aux gens le temps de trouver des idées, des lignes et des pensées qui leur sont propres. Si elles fonctionnent, elles fonctionnent. Si elles ne le font pas, alors vous pensez à un moyen de conseiller diplomatiquement que ce n’est probablement pas tout à fait ce que vous voulez.
Parmi les membres de l’orchestre, beaucoup connaissaient-ils votre musique avant ce projet ? Que pensez-vous qu’ils aient appris sur la musique de Tull ?
J’ai l’impression qu’à peu près avec chaque orchestre avec lequel j’ai joué – j’en ai joué pas mal dans différents pays – c’est généralement le cas qu’entre ? et ? d’entre eux savent qui je suis et ont entendu une partie de la musique. À la fin de la première période de répétition, il y a généralement beaucoup de CD qu’ils ont apportés pour que je les signe, que ce soit les leurs ou ceux de leurs amis. Il est très rare qu’un orchestre ne me connaisse pas du tout. C’est arrivé dans le cas de certains orchestres de l’ancienne URSS ou d’Europe de l’Est, où ils ont vraiment vécu en vase clos et n’ont jamais écouté que de la musique classique. Dans les orchestres occidentaux, il y aura toujours des gens qui connaissent la musique de Jethro Tull.
Je pense que ce qu’ils apprendraient, dans les 10 premières minutes de répétition, c’est que ça ne va pas être un parcours facile. La musique est délibérément, et j’espère raisonnablement habilement, écrite pour fournir un défi musical au meilleur des orchestres et aussi, étant donné les contraintes de temps des répétitions, pour rendre certaines musiques assez faciles pour eux dans la mesure où ils peuvent les jouer une fois. Au moment où nous la jouons une deuxième fois, ils ont déjà acquis 90 % de ce qu’ils doivent savoir sur ce morceau de musique. Peut-être que nous devons juste revoir quelques mesures ici et là qui ne collent pas tout à fait ensemble.
Cela représenterait peut-être 30 à 40 pour cent de la musique qu’ils doivent jouer est très facile pour eux – très délibérément écrite pour qu’elle le soit. Ensuite, nous devons nous concentrer sur les morceaux plus difficiles, qui occupent la majeure partie du temps de répétition. Je dirais que 25 % de la musique prend 60 % du temps disponible, parce qu’elle doit être répétée, répétée, et nous devons aller au fond des choses pour comprendre pourquoi les choses ne fonctionnent pas. En général, il s’agit davantage de problèmes rythmiques, car la plupart des musiciens classiques dépendent totalement d’un chef d’orchestre pour les faire avancer en termes de tempo, mais aussi pour leurs entrées et leur dynamique. Alors que nous attendons d’eux qu’ils soient capables de suivre et de jouer ensemble, avec, notamment, le batteur. C’est quelque chose qui est assez difficile à faire pour beaucoup d’entre eux ; ils n’ont pas l’habitude d’écouter des instruments spécifiques et de jouer avec eux. Et certains d’entre eux ne sont tout simplement pas très compétents sur le plan rythmique, car le sens du temps métronomique n’est pas l’épine dorsale de la musique classique. En revanche, dans le rock et la musique pop, il faut savoir chronométrer, sinon on a l’air stupide, et on ne trouve pas de travail ou on ne le garde pas très longtemps. Les musiciens classiques manquent un peu de précision rythmique et de phrasé, notamment en ce qui concerne les signatures temporelles et les sensations rythmiques, qui ne sont pas courantes dans la musique classique. Ce que nous appelons le « swing » – quelque chose qui a une sensation de crochet pointé ou de croche – cela peut poser des problèmes.
Il y a des difficultés inhérentes à certaines des musiques que nous jouons, qui demandent à l’orchestre de franchir la ligne dans ce monde de syncopes et de swing. C’est assez délicat à faire. Certains le comprennent, d’autres non. Certains ne seront jamais, jamais, jamais capables de le faire. Il faut accepter qu’ils s’en approchent le plus possible, et c’est tout ce qu’on peut obtenir. Cette expérience n’est donc jamais entièrement réussie. C’est toujours une question de degré, d’essayer de se rapprocher de ce point où l’on travaille collectivement comme une unité, et où l’on adopte collectivement une idée musicale. Cela ne m’empêche pas d’essayer ou d’apprécier. Je dois juste être réaliste et ne jamais m’attendre à ce que ce soit parfait.
Etes-vous conscient de votre jeu de flûte ou de votre chant lorsque vous jouez avec des musiciens de formation classique ?
Je ne suis pas conscient de mon chant, parce que je ne me considère pas comme un chanteur. Je chante parce que personne d’autre dans le groupe ne pourrait jamais chanter ; je suis le chanteur pour cette raison. Cela ne me gêne jamais si je me lève pour le faire dans le cadre d’un travail – chanter lors d’un concert ou d’une répétition ne me gêne pas du tout. Je connais mes limites bien mieux que quiconque.
En tant que flûtiste, bien sûr, je dois me lever devant le flûtiste principal, parfois, d’un orchestre de renom ou pour jouer avec d’autres personnes qui sont des flûtistes solistes célèbres. Je suis alors tout à fait conscient qu’ils sont en train d’anticiper et de se demander ce que je vais faire. Je n’ai jamais l’impression d’être comparé à eux en termes de compétences techniques ou de qualité de son, car ma façon de jouer – étant complètement autodidacte – est quelque peu différente de la leur. La différence majeure est l’utilisation rythmique et plus percussive du souffle et de l’embouchure pour produire des notes qu’on ne vous demanderait certainement pas de faire dans la musique classique, et vous seriez très découragé de le faire si un chef d’orchestre vous trouvait en train de le faire.
Je fais beaucoup de choses que les musiciens classiques ne font pas ou ne sont pas autorisés à faire. Je pense qu’ils savent en peu de temps que je fais ce que je fais probablement mieux qu’eux. Mais je ne vais pas essayer de rivaliser avec eux en jouant des motifs complexes à base de gammes d’un concerto pour flûte de Mozart. Autant j’admire et j’aime écouter cette musique parfois, autant ce n’est pas ce que je veux particulièrement faire ou apprendre à faire ; je pense que nous avons nos propres mondes séparés.
Il y a de grands joueurs de flûte dans le monde de la musique folklorique et dans d’autres traditions comme la musique classique indienne. J’ai joué avec le légendaire Haripasad Chaurasia, le plus célèbre joueur de flûte vivant en Inde. Je suppose que lui et moi avons tourné en rond comme un Sopwith Camel et un Fokker Triplane pendant la Première Guerre mondiale, en attendant de voir qui mettra le premier son doigt sur le bouton de l’arme, qui tirera la première balle ? On a l’impression qu’il s’agit potentiellement d’un duel. Mais il faut très vite se débarrasser de cette mentalité, tout en défendant son propre territoire ; il faut ensuite trouver les moyens de rapprocher les différents mondes. C’est assez difficile lorsque l’on est deux vieux gars grisonnants, avec un peu de testostérone sénile qui circule. Après avoir donné, je crois, trois concerts avec Haripasad Chaurasia, il m’a serré dans ses bras à la fin et m’a fait un rapport très élogieux de son expérience de jeu avec moi, ce qui m’a rendu très humble. C’est quelqu’un qui est considérablement plus âgé que moi, qui a joué toute sa vie et qui est un maître incontesté de son instrument – dans un style musical tout à fait différent et techniquement un instrument musical très différent pour commencer. C’est une grande expérience de faire cela ; c’est une grande expérience de jouer avec n’importe quel musicien, quel que soit son instrument, quand vous savez qu’il est au sommet de son arbre.
J’ai joué avec certains musiciens de jazz comme Al DiMeola, le guitariste ; avec Bill Evans, le saxophoniste ; et Anthony Jackson et Victor Bailey, les bassistes. Vous jouez avec les personnes qui sont les meilleures au monde. Dans certains cas, ils ont mon âge ou moins. C’est toujours une expérience profonde et très touchante, et il faut dépasser le sentiment de compétitivité et de nervosité et se laisser porter par le courant. Une fois que vous vous êtes calmé, vous pouvez vous concentrer sur la recherche des petits moments qui se présentent, en particulier lorsque vous travaillez dans le domaine de la musique improvisée. Cela devient assez coquet entre les instruments, et c’est amusant à faire.
Vous incluez la « Pavane » de Gabriel Faure sur cet album, et la « Bouree » de Bach fait depuis longtemps partie de votre set. Êtes-vous à l’aise pour interpréter la musique d’autres compositeurs ?
J’ai une théorie sur le fait de faire les trucs des autres basée sur, vraiment, ma réaction à ce qui se passe quand les autres jouent ma musique. Il y a longtemps que les gens ont essayé de faire une chanson de Jethro Tull, et je suppose que ma première réaction si quelqu’un fait une de mes chansons, c’est que je suis flatté qu’ils aient dépensé du temps, des efforts et même de l’argent pour enregistrer une de mes chansons. Quand j’entends le résultat final, je peux le détester, mais cela n’enlève rien au fait qu’ils ont pris le temps et la peine. Mais j’ai beaucoup plus de chances d’apprécier le résultat final et d’être encore plus flatté s’ils font ma chanson d’une manière totalement différente de celle que j’ai faite. Donc, s’ils changent la tonalité et la signature temporelle et même s’ils modifient un peu la mélodie – et même si elle peut sembler sacro-sainte, même s’ils changent quelques mots – cela ne me dérange pas. En fait, cela rend la chose beaucoup plus intéressante – le fait que quelqu’un mette sa créativité au service de l’interprétation d’un de mes morceaux de musique d’une manière tout à fait différente. Alors mes oreilles se dressent et je suis encore plus flatté. Si, par contre, ils le font de la même manière que moi – mais peut-être pas aussi bien -, je pourrais rester flatté mais me demander : « À quoi bon ? A quoi bon ? »
Je pense que c’est plus intéressant de faire quelque chose d’un peu différent. Donc quand je prends le morceau de quelqu’un d’autre – et c’est généralement de la musique classique ou traditionnelle ou de la musique d’église avec laquelle j’ai fait ça – je suis intéressé de voir ce que je peux faire avec un bon air. Je crois qu’on ne peut pas détruire une bonne mélodie ; on peut l’habiller assez mal et lui mettre un costume mal accroché, et on peut l’emmener dans des endroits où elle n’est peut-être pas en bonne compagnie. Mais on ne détruit jamais la nature inhérente d’une bonne mélodie. Ce qui m’intéresse, c’est de prendre cet air et de l’emmener faire un tour dans un autre quartier, de l’habiller différemment et de le présenter à de nouveaux amis. C’est ce que je ferais avec Bach, Faure ou les compositeurs anonymes de certaines pièces folkloriques traditionnelles ou de musique d’église, ou comme je m’apprête à le faire avec de la musique de Mozart, que je n’ai jamais jouée auparavant. Je ne veux certainement pas m’en moquer – je vénère et respecte absolument ces belles mélodies – je voudrais faire avec ces compositeurs classiques ce que j’aimerais voir d’autres personnes faire quand elles jouent une de mes mélodies, essayer de se l’approprier.
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