Donc la voici, la perspective à quatre points dans toute sa gloire. Ca me rappelle de regarder par la fenêtre à New York. Si vous étiez à la hauteur d’obout le treizième f loor et que les bâtiments autour de vous étaient de trente f loors, voilà ce que vous verriez. Nous avons comprimé la profondeur à la fois sur les plans vertical et horizontal, chacun ayant deux points de convergence. C’est le monde de la perspective dans lequel nous vivons. Plus un objet s’approche de votre œil, plus vous verrez un effet de lentille fisheye. Le centre de l’objet émergera plus près de vous tandis que ses périmètres se resserreront pour retourner dans l’espace.

Le problème est que nous ne sommes normalement pas assez proches des objets pour être conscients de la perspective accrue et pas autour du milieu des objets qui sont assez grands pour regarder de haut en bas.

Ce que vous voyez dans le rétroviseur latéral d’une voiture est ce dont vous voulez être conscient tout autour de vous tous les jours. Dans l’art de la production, vous verrez parfois cela dans les inclinaisons de caméra pour les storyboards ou une mise en page.

Voici un exemple de la façon dont la perspective à quatre points affecte le modèle. La première chose que j’essaie de faire prendre conscience aux étudiants pour apprendre à appliquer la perspective à leurs dessins est d’avoir une conscience du niveau de leurs yeux et de leur emplacement par rapport au modèle. Dans le dessin que j’ai fait, le niveau des yeux ou la ligne d’horizon est à mi-cuisse.

J’ai choisi ces quatre prochains dessins de figure pour que vous puissiez voir la réaction de la perspective à quatre points. Prenez conscience de l’endroit où se trouvait le niveau des yeux de l’artiste. La façon de le faire est de voir où le corps semble se mettre à plat pendant un moment, un endroit que vous ne pouvez pas voir au-dessus ou en dessous, où vous regardez le modèle de face. Voyez où se trouve le bord le plus proche de la boîte d’espace que le modèle occupe par rapport à vous. Dans la plupart des poses debout, le niveau de mes yeux touche juste à la mi-cuisse d’un modèle.

Ce dessin est formidable pour voir la perspective mise en place entre les deux pieds du modèle. Comme ils sont reliés par une ligne, on nous donne une direction vers le point de fuite gauche. Comme rappel visuel, lorsque vous dessinez les pieds d’un modèle, remarquez la différence de hauteur entre les deux sur la page (comme je l’ai fait avec la flèche). À partir de là, vous pouvez voir comment le reste du corps est influencé par les lignes directrices de la perspective que j’ai tracées. Le bord le plus proche de la boîte d’espace qu’elle occupe est représenté par la ligne de contour qui descend le long du côté droit de son corps.

Voyez les angles de ses pieds, de ses genoux, de ses hanches et de sa mâchoire. Ici, ce sont les hanches qui sont au niveau de mes yeux. Regardez la ligne qui passe sur son tibia gauche et qui définit sa forme et la direction de la force.

Ici, les pieds surd les épaules hoppent pour tomber sur les lignes de perspective dans lesquelles se trouve le corps. Voyez comment les hanches n’en font pas autant. Les genoux du modèle sont au niveau de mes yeux ou de la ligne d’horizon. Le corps est complexe et peut se déplacer pour présenter différentes perspectives dans une même pose. Vous devez être conscient de votre ligne de regard et de la façon dont la pose entière se situe en quatre dimensions.

Les marches sur lesquelles le modèle est assis ore notre indice le plus évident de la perspective de ce dessin. Regardez leur angle par rapport à celui de ses seins et de ses épaules, ou la ligne droite qui représente l’arrière de sa tête. Il y a une forte sensation de regarder vers le haut sur elle ici.

Dans mes cours, pour les devoirs, les étudiants dessinent cinq têtes par semaine. La façon dont je leur demande de le faire est de trouver d’abord une victime. (Ne dessinez pas dans un magazine ; c’est plat, ce qui rend en fait le travail plus difficile). Ensuite, ils doivent voir leur relation avec cette personne pour déterminer le cube de perspective dans lequel se trouve la tête et la dessiner. Enfin, la tête doit être dessinée avec des lignes de surface pour montrer la structure. Plus tard dans l’année, ils passent aux mains et aux pieds avec les mêmes disciplines en tête.

B. La structure 1. Les lignes de surface

De nombreuses ort closses apprennent aux élèves à dessiner la figure avec des cubes et des cylindres. Je crois que c’est une bonne base pour les artistes. Cela vous permet de voir les angles et les plans de perspective sur le corps comme nous venons de les apprendre.

Le corps humain se trouve être un peu plus compliqué que de simples boîtes et cylindres, cependant. Dans cette partie du chapitre deux, je vais vous montrer des dessins qui possèdent des lignes qui évoquent la force et décrivent la forme. Cela se produira avec l’utilisation de lignes de surface.

La longueur du chapitre un a été le début de la vision de la force enveloppant la forme. Maintenant, nous allons nous concentrer sur les formes.

Ici, nous voyons des lignes de surface avec des structures simples. Le cylindre de gauche montre des lignes qui adhèrent à la forme et la contournent. Certaines d’entre elles tirent le long de sa surface d’un bout à l’autre. À droite, nous voyons des lignes qui n’expliquent pas la surface du cylindre. Elles semblent plutôt la creuser. L’encadré du bas nous montre comment décrire une surface plane avec des lignes. Vous pouvez également décrire un changement de plan à l’aide de lignes de surface. Comme pour les cylindres, des lignes inappropriées découpent la surface du côté droit de la boîte.

Cette partie du livre vous aidera aussi à vous éloigner du bord du corps, ou de son périmètre. Le modèle prend de la place et vous voulez être capable d’expliquer comment. Vous apprendrez à voir la force à travers toute la forme et cela vous fera prendre conscience des connexions structurelles et rythmiques. N’oubliez pas que le bord du modèle existe en raison de l’endroit où vous êtes assis par rapport au modèle. Si vous ou le modèle deviez changer de place ou de position, le bord changerait.

Prêtez attention à l’emplacement du centre naturel sur les f ormes que vous comprenez. Par exemple le nez sur le visage, le centre de la cage thoracique, ou le nombril sur l’estomac. Pour le dos, vous avez évidemment la colonne vertébrale. Sur les jambes, vous trouvez les genoux du modèle et le dessus du pied. Pour les bras, vous pouvez utiliser le centre du biceps ou du deltoïde pour expliquer chacun de ces différents plans.

Pour en revenir à la hiérarchie, pensez à aborder d’abord les grandes structures, puis les plus petites. Comprenez la direction et la forme de la cage thoracique avant de dessiner les muscles qui y sont attachés. Je me souviens que lorsque j’ai éprouvé pour la première fois le plaisir de voir l’espace, c’était grâce à un instructeur qui me disait d’imaginer que j’étais une fourmi rampant sur la surface du corps du modèle. Tout est grand par rapport à vous. C’est un nouveau paysage que vous devez explorer. Des collines, des vallées et des plateaux apparaîtront au cours de votre voyage. Chevauchez les rapides de la force dans la figure. Plus vous pouvez croire ce que je vous dis, ouvrir votre esprit, et envelopper ce que vous voyez, plus vite vous obtiendrez la conscience de l’espace.

Un autre exercice pour dessiner la forme est que vous agissiez comme si vous sculptez le modèle avec votre crayon. Dessinez comme si vous le/la caressiez avec la pointe du crayon. Ressentez les f ormes dans votre esprit et exprimez-les sur la page.

Les élèves confondent parfois cet exercice avec le dessin d’ombres. Nous ne cherchons pas l’ombre, nous cherchons la forme à travers la force.

Michel-Ange me vient à l’esprit quand je pense à la ligne qui montre la force et la forme. Il était le maître pour faire fonctionner un groupe complexe de muscles, comme le dos, comme un tout. Ce n’est pas une tâche facile. La vaste mer de renflements et de dépressions pourrait laisser n’importe quel artiste confus et perdu.

Au début du vingtième siècle vivait un homme nommé Charles Dana Gibson. Il était surtout connu pour « La fille Gibson ». Ses lignes traitaient principalement de la structure. Tout occupait l’espace alors qu’il illustrait des scènes de cette époque. Dover publie un excellent livre intitulé « The Gibson Girl and Her America : The Best Drawings by Charles Dana Gibson. » Par chance, j’ai failli trébucher sur deux gros volumes anciens de ses œuvres sur le sol d’un magasin d’antiquités dans le sud du Jersey. Définitivement une trouvaille précieuse.

Heinrich Kley était un artiste dont je n’avais jamais entendu parler jusqu’à ce que des représentants de Disney me parlent de lui. À cette époque, je manquais de forme et les dessins de Kley n’en étaient pas. Kley était un artiste allemand qui réalisait des dessins satiriques pour les journaux allemands. Ces illustrations sont pleines de vie et de créativité. Il dessine tout en pensant à la solidité et utilise la ligne pour le faire. Il dessine des centaures et des satyres, des éléphants et des alligators dansants, des géants et des fées, le tout au service de son opinion politique. Son livre est facilement disponible et il coûte moins de dix dollars. « The Drawings of Heinrich Kley » de Dover. C’est un investissement qui en vaut la peine.

Un maître contemporain pour donner aux lignes force et forme est Frank Frazetta. Certains d’entre vous le connaissent peut-être comme le grand peintre de fantaisie qu’il est, mais son travail d’encre en noir et blanc est intelligent et beau aussi. Ses coups de pinceau évoquent à la fois la solidité et la force. Jetez un coup d’œil à « Frank Frazetta, The Living Legend » pour voir quelques grands exemples de cela.

Allez voir les sculptures de Richard MacDonald pour avoir une idée de ce que vos dessins devraient évoquer. Ses sculptures sont d’incroyables représentations de personnages qui occupent l’espace par le rythme, la forme et la puissance poétique. Son travail peut être vu sur son site Web du même nom.

(Encore une fois, ne copiez pas le modèle ; recréez-le plutôt.) Vous devez les reconstruire sur le papier. Je donne généralement aux élèves des poses de dix minutes pour acter ces exercices. Commencez également à dessiner systématiquement les mains et les pieds dans chaque dessin. Ils ajoutent un autre niveau d’expression aux images que vous créez.

So, here we ore, the model in perspective ond showing form through sculpturol lines. Voyez comment la plupart des lignes de surfoce sculptent le spoce du modèle ond olso se déplacent dans la direction de la force de ce port du corps. Par exemple, voyez les lignes de surface le long de la cage thoracique qui nous donnent sa forme, mais aussi la sensation de balayage vers le haut causée par le bras levé du modèle. Regardez aussi comment les lignes de surface de la cage thoracique et des hanches aident à expliquer leurs différentes directions dans l’espace, ce qui aide à raconter une histoire plus claire sur les idées de la pose.

J’ai dessiné cela comme des masses plus simples à droite. La jambe droite en relation avec la hanche est plus sévère en perspective. Elle sort vers nous plus rapidement que la hanche. Le mollet redescend aussi rapidement dans la page. La capacité de créer une tridimensionnalité ou un sens du papier profond est un miracle du dessin.

Je demande aux étudiants de couvrir autant que possible le corps du modèle avec des lignes énergiques pour accélérer leur processus de compréhension. Plus vous le faites, plus vite vous l’apprendrez.

Ici Seung toque efficacement sur une situation de perspective plutôt difficile. Le dessin de Seung nous montre comment sculpter le corps avec des lignes tout en discutant de ses forces. Sur la surface des côtes, on nous montre leur rondeur et la pression extérieure qu’elles subissent. Remarquez le concept d’un abdomen étiré représenté ici, ainsi que sa surface. En passant, remarquez également la profondeur de ce dessin. La taille de la main du modèle est sensiblement plus petite que celle de son pied.

Regardez autour de ce dessin et voyez comment les lignes de structure décrivent également la force. J’ai commencé ce dessin avec le balayage du dos. Remarquez les moments droits et durs de l’épaule, de la main et de la tête.

Ici, il y a moins de dessin physique. Les lignes sont utilisées d’une manière efficace pour nous aider à sentir la solidité des formes du modèle. L’épaisseur des pieds et la pression exercée sur eux par le poids du modèle sont révélées par toutes les lignes de surface ici. Regardez les genoux et la rondeur de la cage thoracique pour plus de structure.

Vous con voyez ici comment le ploce où se rencontrent la cage thoracique et les hanches est le plus éloigné de nous en perspective pour ces structures. Voyez comment j’ai traité les cheveux pour montrer la solidité.

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