Por Todd Whitesel

Ian Anderson es conocido por los fans del rock de todo el mundo como el demostrativo flautista y cantante de Jethro Tull. Aunque la música de Tull se suele englobar en el género del hard rock, e incluso del heavy metal, Anderson se siente más cómodo interpretando música en clave acústica.

El proyecto más reciente del veterano líder de Tull, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, lo encuentra rehaciendo temas clásicos, como «Aqualung» y «Locomotive Breath», con la Orquesta Sinfónica de Fráncfort.

Goldmine habló con Anderson desde su casa en Escocia sobre cómo tocar con un conjunto de formación clásica y los retos y recompensas que conlleva.

Goldmine: En las líneas del CD escribiste que intentaste abordar este proyecto conociendo los instrumentos de la orquesta sinfónica como un músico acústico más, en lugar de simplemente poner una banda de rock encima de una orquesta. Algunas otras bandas lo han hecho, pero creo que tu enfoque es más interesante.

Ian Anderson: Es muy amable de tu parte. Eso es lo que trato de hacer, supongo que viniendo de un entorno diferente. Una banda de rock es una banda de rock. Siempre me siento atascado y siempre incómodo cuando me preguntan qué tipo de música toco, porque no se me ocurre una forma mejor de describirla que decir: «Bueno, toco en una especie de banda de rock llamada Jethro Tull». Porque la palabra «rock» parece ser la terminología que lo engloba todo para la música amplificada relativamente ruidosa, que abarca desde los años 60 hasta hoy. Pero me siento incómodo con ello porque gran parte del material de Jethro Tull a lo largo de los años – particularmente en álbumes de gran éxito como Aqualung y Thick As A Brick – hay un montón de música acústica allí.

No puedo llamar a Jethro Tull una banda acústica; no puedo llamarla una banda de rock acústico o banda de folk o cualquier tipo de banda porque hacemos muchos tipos de cosas diferentes. Y toco en compañía de músicos eléctricos ruidosos y un baterista ruidoso, así que soy el tipo desenchufado en una banda de rock, eso es básicamente lo que hago. Pero llevo 37 años haciéndolo, aparte de las ocasiones en las que hago música más acústica fuera del escenario, ya sea con Jethro Tull o como solista o con orquesta. Haciendo el tipo de música que hago y tocando las canciones y los instrumentos que toco, me resulta mucho más natural y fácil tocar con mis compañeros de orquesta que con otras bandas de rock ruidosas. No soy un músico de rock cómodo, nunca lo he sido. Incluso en el contexto de Jethro Tull – es muy divertido durante un tiempo – pero no me gustaría estar en el escenario durante dos horas tocando sólo música rock a todo volumen. Eso me volvería loco.

Este escenario no sólo te da la oportunidad de revalorizar tu música, sino que parece que hay un verdadero factor de comodidad para ti al tocar en este entorno.

Es mucho más cómodo porque escuchas mucho más detalle. Obviamente, tocamos con una orquesta amplificada en los locales donde tenemos que subir el tono por encima del nivel al que tocarían en una pequeña sala de conciertos tradicional. A menudo tocamos en lugares más grandes, del tamaño de una sala de rock. Quiero decir que hay que amplificar una orquesta incluso para un concierto de música clásica; eso es lo habitual en la mayoría de las grandes salas de conciertos de música clásica de hoy en día. Por lo general, sólo con dos micrófonos colgados sobre la orquesta, pero sólo para darle un poco de impulso, tal vez sólo elevarlo hasta el nivel de 70-75 dB, que suena fuerte para una orquesta. Para un concierto de rock, 85-90 es relativamente tranquilo.

Creo que siempre se ha dado el caso de que la música puede ser poderosa y emocionante sin tener que ser realmente ruidosa. Puede tener fuerza y dramatismo y hacer que te sientas conmovido de una manera bastante física sin necesidad de la fuerza bruta.

Has declarado que eres muy malo para colaborar en la composición de canciones. ¿Cómo eres cuando se trata de colaborar en los arreglos?

Eso es bastante agradable de hacer si se trabaja con la gente adecuada. Es algo diferente, porque es algo que ya has escrito. Por lo tanto, se trata de buscar otras formas de presentarlo y de dividir las líneas musicales disponibles entre diferentes instrumentos y diferentes voicings y ser consciente del alcance de los diferentes instrumentos: las limitaciones del rango de los instrumentos, dónde suenan bien, qué combinación de instrumentos funciona. Son cosas que la gente va a la universidad a estudiar durante años y años; teniendo en cuenta que no leo ni escribo música ni he ido a la universidad a estudiar otra cosa que no sea dibujo y pintura, no soy el hombre que realmente puede orquestar para ese número de músicos y presentarles un material acabado. Por otro lado, suelo tener un conocimiento práctico razonable de cómo hacerlo; lo que ocurre es que colaboro con gente que tiene la capacidad de ponerlo en común y finalmente -trabajando conmigo- llegar a un arreglo que tenga sentido.

Elizabeth Purnell colaboró contigo en lo que llamaré los «cuatro grandes»: «Aqualung», «Locomotive Breath», «My God» y «Budapest». ¿Quién es ella?

Es trombonista de formación y hace una especie de música para televisión trabajando desde una ciudad del oeste de Inglaterra llamada Bristol. Bristol es un gran centro de producción de documentales y programas de televisión.

Has dicho que nunca te cansas de tocar «Aqualung», pero para los oyentes es agradable escuchar una nueva versión.

Esa fue una de las que más me gustó. En «My God», Elizabeth hizo algunas líneas interesantes que fueron su propia adición creativa a algunas partes de esa canción. En el tema «Aqualung» hay una parte de la música en la que hizo una pieza orquestal de 16 compases que no era de mi autoría. Pero así es la colaboración: se lanzan ideas y se da un respiro a la gente para que aporten ideas y líneas y pensamientos propios. Si funcionan, funcionan. Si no lo hacen, piensas en una forma de aconsejar diplomáticamente que probablemente no es lo que quieres.

¿Estaban muchos de los miembros de la orquesta familiarizados con tu música antes de este proyecto? ¿Qué crees que aprendieron sobre la música de Tull?

Tengo la sensación de que prácticamente con todas las orquestas con las que he tocado -he tocado con bastantes en diferentes países- suele ocurrir que entre media y media de ellas saben quién soy y han escuchado algo de la música. Al final del primer ensayo se suelen producir bastantes CDs que me traen para que se los firme, ya sea para ellos o para sus amigos. Es muy raro que una orquesta no me conozca en absoluto. Ha ocurrido en el caso de algunas orquestas de la antigua URSS o de Europa del Este, donde realmente han vivido en el vacío y la música clásica es lo único que han escuchado. En las orquestas occidentales siempre habrá gente que esté familiarizada con la música de Jethro Tull.

Creo que lo que aprenderían, en los primeros 10 minutos de ensayo, es que no va a ser un viaje fácil. La música está escrita deliberadamente, y espero que con bastante habilidad, para proporcionar un reto musical a la mejor de las orquestas y también, dadas las restricciones de tiempo del ensayo, para hacer que parte de la música sea bastante fácil para ellos en la medida en que puedan tocarla una vez. Para cuando lleguemos a tocarla por segunda vez, ya tendrán el 90 por ciento de lo que necesitan saber sobre esa pieza musical. Tal vez sólo tengamos que repasar algunos compases aquí y allá que no encajan del todo.

Eso supondría tal vez un 30-40 por ciento de la música que tienen que tocar es muy fácil para ellos – muy deliberadamente escrita para que lo sea. Luego tenemos que concentrarnos en el material más difícil, que ocupa la mayor parte del tiempo de ensayo. Yo diría que probablemente el 25 por ciento de la música se lleva el 60 por ciento del tiempo disponible, porque hay que repetirla, repetirla, y tenemos que llegar al fondo de por qué las cosas no están funcionando. Suele tener más que ver con cuestiones rítmicas, porque la mayoría de los intérpretes de música clásica dependen totalmente de un director de orquesta para mantener el tempo y también para sus entradas y dinámicas. Mientras que nosotros esperamos que sean capaces de seguir y tocar en conjunto, junto con, particularmente, el baterista. Eso es algo bastante difícil para muchos de ellos; no están acostumbrados a escuchar instrumentos específicos y a tocar con ellos. Y algunos de ellos simplemente no son personas rítmicamente muy capaces, porque no es la columna vertebral de la música clásica tener un sentido metronómico del tiempo. Sin embargo, en el rock y la música pop tienes que ser un buen cronometrador, de lo contrario suenas estúpido, y no conseguirás un trabajo ni lo mantendrás mucho tiempo. A los músicos clásicos les falta un poco de precisión rítmica y de fraseo, sobre todo con los compases y con los sentimientos rítmicos, que no son habituales en la música clásica. Lo que llamamos «swing» -algo que tiene una sensación de puntillo o corchea- puede causar problemas.

Hay dificultades inherentes en parte de la música que tocamos, que pide a la orquesta que cruce la línea hacia ese mundo de síncopa y swing. Es bastante difícil de hacer. Algunos lo consiguen, otros no. Algunos nunca, nunca, serán capaces de hacerlo. Hay que aceptar que se acercan todo lo que pueden, y eso es lo máximo que se puede conseguir. Así que esta experiencia nunca es del todo exitosa. Siempre es una cuestión de grado, de intentar acercarse a este punto en el que se trabaja colectivamente como una unidad, y se abraza colectivamente alguna idea musical. Eso no me impide intentarlo o disfrutarlo. Sólo tengo que ser realista y nunca esperar que sea perfecto.

¿Eres consciente de tu forma de tocar la flauta o de cantar cuando tocas con músicos de formación clásica?

No soy consciente de mi forma de cantar, porque no me considero un cantante. Canto porque nadie más en la banda podría cantar; por eso soy el cantante. Nunca me avergüenza si me levanto a hacerlo para un trabajo; cantar en un concierto o en un ensayo no me avergüenza en absoluto. Conozco mis limitaciones mucho mejor que nadie.

Como flautista, por supuesto, tengo que ponerme delante del flautista principal de, a veces, una orquesta de renombre o tocar con otras personas que son famosos solistas de flauta. Entonces, soy muy consciente de que están anticipando y preguntándose qué voy a hacer. Nunca siento que me vayan a comparar con ellos en el sentido de las habilidades técnicas que tienen o de la calidad del sonido que producen, porque mi forma de tocar -siendo completamente autodidacta- es algo diferente a la de ellos. La mayor diferencia es el uso rítmico y más percusivo de la respiración y la embocadura para producir notas que ciertamente no se te pediría que hicieras en la música clásica, y te desanimarías mucho de hacerlo si un director te encontrara haciéndolo.

Estoy haciendo muchas cosas que los músicos clásicos no hacen o no se les permite hacer. Creo que en poco tiempo saben que hago lo que hago probablemente mejor que ellos. Pero no voy a intentar competir con ellos tocando intrincados motivos basados en escalas de un concierto para flauta de Mozart. Por mucho que admire y disfrute escuchando esa música a veces, no es lo que particularmente quiero hacer o aprender a hacer; creo que tenemos nuestros propios mundos separados.

Hay algunos grandes flautistas en el mundo de la música folclórica y en otras tradiciones como la música clásica india. He tocado con el legendario Haripasad Chaurasia, el flautista vivo más famoso de la India. Supongo que él y yo nos rodeamos como un camello Sopwith y un triplano Fokker en la Primera Guerra Mundial, esperando a ver quién pone primero el dedo en el botón del arma, quién dispara la primera bala. Hay una especie de sensación de que se trata de un duelo potencial. Pero hay que superar esa mentalidad muy rápidamente, mientras uno se hace con su propio territorio; luego hay que encontrar la manera de acercar los distintos mundos. Eso es bastante difícil si se trata de dos tipos viejos y grises, con un poco de testosterona senil volando por ahí. Después de haber hecho, creo, tres conciertos con Haripasad Chaurasia, me dio un gran abrazo al final y me hizo una declaración muy elogiosa de su experiencia tocando conmigo, lo que me hizo sentir muy humilde. Es alguien bastante mayor que yo, que lleva tocando toda su vida y es un maestro indiscutible de su instrumento, en un estilo musical bastante diferente y en un instrumento musical técnicamente muy distinto para empezar. Es una gran experiencia hacer eso; es una gran experiencia tocar con cualquier músico, independientemente del instrumento, cuando sabes que está en la cima de su árbol.

He tocado con algunos músicos de jazz como Al DiMeola, el guitarrista; con Bill Evans, el saxofonista; y Anthony Jackson y Victor Bailey, bajistas. Tocas con gente que es la mejor del mundo. En algunos casos son de mi edad o más jóvenes. Siempre es una experiencia profunda y muy conmovedora hacerlo, y tienes que superar la sensación de competitividad y nerviosismo y dejarte llevar por la corriente. Una vez que te tranquilizas, puedes concentrarte en encontrar los pequeños momentos que surgen, sobre todo cuando trabajas con música improvisada. Se convierte en algo bastante coqueto entre los instrumentos, y eso es divertido.

Incluyes la «Pavane» de Gabriel Faure en este álbum, y la «Bouree» de Bach forma parte de tu conjunto desde hace tiempo. ¿Te sientes cómodo interpretando la música de otros compositores?

Tengo una teoría sobre hacer cosas de otras personas basada, en realidad, en mi reacción a lo que ocurre cuando otras personas tocan mi música. Desde hace mucho tiempo la gente ha intentado hacer alguna que otra canción de Jethro Tull, y supongo que mi primera reacción si alguien hace una de mis canciones es que me siento halagado de que gasten el tiempo y el esfuerzo y, de hecho, el dinero para grabar una de mis canciones. Cuando escuche el resultado final, podría detestarlo por completo, pero eso no quitará el hecho de que se hayan tomado el tiempo y las molestias. Pero es mucho más probable que disfrute del resultado final y me sienta aún más halagado si hacen mi canción de una forma totalmente diferente a la que yo hice. Así que si cambian la tonalidad y el compás e incluso cambian un poco la melodía -y aunque suene sacrosanta, incluso si cambian un par de palabras- eso no me molesta. De hecho, lo hace mucho más interesante: el hecho de que alguien ponga en marcha su creatividad para interpretar una pieza musical mía de una forma diferente. Entonces mis oídos se agudizan y me siento aún más halagado. Sin embargo, si lo hacen de la misma manera que yo -sólo que, tal vez, no tan bien-, entonces podría seguir sintiéndome halagado, pero preguntándome: «¿Para qué? ¿Por qué molestarse?»

Creo que es más interesante hacer algo un poco diferente. Así que cuando cojo la pieza musical de otra persona -y normalmente es música clásica o tradicional o de iglesia con la que he hecho esto- me interesa ver qué puedo hacer con una buena melodía. Creo que no se puede destruir una buena melodía; puedes vestirla bastante mal y ponerle un traje bastante mal colgado, y puedes llevarla a lugares donde quizás no tenga buena compañía. Pero en realidad nunca se destruye la verdadera naturaleza inherente de una buena melodía. Me interesa coger esa melodía y sacarla a pasear por un barrio diferente, vestirla de otra manera y presentarla a algunos amigos nuevos. Eso es lo que haría con Bach o Faure o con los compositores anónimos de algunas piezas folclóricas tradicionales o de música de iglesia, o como estoy a punto de hacer con alguna música de Mozart, que nunca he tocado antes. No pretendo burlarme de ellos, ya que los respeto y los venero, sino que me gustaría hacer con esos compositores clásicos lo mismo que me gustaría que hicieran los demás cuando tocan una de mis piezas, que la hicieran suya.

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