Así que aquí está, la perspectiva de cuatro puntos en toda su gloria. Me recuerda a mirar por la ventana en la ciudad de Nueva York. Si estuvieras a la altura de obout the thirteenth f loor y los edificios que te rodean fueran de treinta f loores, esto es lo que verías. Hemos exprimido la profundidad tanto en el plano vertical como en el horizontal y cada uno tiene dos puntos de convergencia. Este es el mundo de la perspectiva en el que vivimos. Cuanto más se acerque algo a tu ojo, más efecto de lente de ojo de pez verás. El centro del objeto surgirá más cerca de ti mientras que sus perímetros se alejarán de nuevo en el espacio.

El problema es que normalmente no estamos lo suficientemente cerca de los objetos para ser conscientes de la perspectiva aumentada y no alrededor del centro de los objetos que son lo suficientemente grandes como para mirar hacia arriba y hacia abajo.

Lo que ves en el espejo retrovisor de un coche es lo que quieres ser consciente de todo lo que te rodea cada día. En el arte de la producción, a veces verás esto en las inclinaciones de la cámara para los storyboards o un diseño.

Aquí hay un ejemplo de cómo la perspectiva de cuatro puntos afecta al modelo. Lo primero que intento que los alumnos tomen conciencia al aprender a aplicar la perspectiva a sus dibujos es tener conciencia del nivel de sus ojos y su ubicación en referencia al modelo. En el dibujo que he hecho, el nivel de los ojos o la línea del horizonte está a mitad del muslo.

He elegido estos cuatro dibujos de figuras siguientes para que veas la reacción de la perspectiva de cuatro puntos. Hazte a la idea de dónde estaba el nivel de los ojos del artista. La forma de hacerlo es ver dónde parece que el cuerpo se aplana por un momento, un lugar que no puedes ver por encima o por debajo, donde estás mirando de frente al modelo. Mira dónde está el borde más cercano de la caja de espacio que ocupa el modelo en referencia a ti. En la mayoría de las poses de pie, el nivel de mis ojos llega justo a la mitad del muslo del modelo.

Este dibujo es estupendo para ver la perspectiva establecida entre los dos pies del modelo. Como están conectados con una línea, se nos da una dirección hacia el punto de fuga izquierdo. Como recordatorio visual, al dibujar los pies de un modelo, fíjate en la diferencia de altura de ambos en la página (como he dibujado con la flecha). A partir de ahí, puedes ver cómo el resto del cuerpo se ve afectado por las pautas de perspectiva que he dibujado. El borde más cercano de la caja de espacio que ocupa está representado por la línea de contorno que recorre el lado derecho de su cuerpo.

Vean los ángulos de sus pies, rodillas, caderas y mandíbula. Aquí son las caderas las que están a la altura de mis ojos. Mira la línea que pasa por encima de su espinilla izquierda y que define su forma y dirección de fuerza.

Aquí los pies y los hombros saltan para caer en las líneas de perspectiva en las que está el cuerpo. Ver como las caderas no hacen el algunos. Las rodillas del modelo ore a la altura de mis ojos o línea del horizonte. El cuerpo es complejo y puede moverse para presentar varias perspectivas diferentes en una misma pose. Debes ser consciente de la línea de los ojos y de cómo se sitúa toda la pose en cuatro dimensiones.

Los escalones en los que está sentada la modelo son nuestra pista más obvia sobre la perspectiva de este dibujo. Fíjate en su ángulo en relación con el de sus pechos y hombros, o en la línea recta que representa la parte posterior de su cabeza. Aquí hay una fuerte sensación de estar mirando hacia arriba.

En mis clases, para los deberes, los alumnos dibujan cinco cabezas a la semana. La forma en que les hago hacerlo es encontrar primero una víctima. (No dibujen de una revista; es plana, lo que en realidad hace el trabajo más difícil). Luego deben ver su relación con esa persona para averiguar el cubo de perspectiva en el que está la cabeza y dibujarla. Por último, la cabeza debe dibujarse con líneas superficiales para mostrar la estructura. Más adelante en el año, pasan a las manos y los pies con las mismas disciplinas en mente.

B. Estructura 1. Líneas de superficie

Muchos ort closses enseñan a los alumnos a dibujar la figura con cubos y cilindros. Creo que esto es una buena base para los artistas. Les permite ver los ángulos y los planos de perspectiva del cuerpo tal y como los acabamos de aprender.

Sin embargo, el cuerpo humano resulta ser un poco más complicado que sólo cajas y cilindros. En esta parte del capítulo dos, te mostraré dibujos que poseen líneas que evocan la fuerza y describen la forma. Esto ocurrirá con el uso de las líneas de superficie.

Alargando el capítulo uno, vimos cómo la fuerza envolvía la forma. Ahora nos centraremos en las formas.

Aquí vemos líneas de superficie con estructuras simples. El cilindro de la izquierda muestra líneas que se adhieren a la forma y la rodean. Algunas de ellas tiran a lo largo de su superficie de extremo a extremo. En la derecha, vemos líneas que no explican la superficie del cilindro. En cambio, parecen tallar en él. El cuadro de la parte inferior nos muestra cómo describir una superficie plana con líneas. También se puede describir un cambio de planos con líneas de superficie. Al igual que con los cilindros, las líneas inapropiadas cortan la superficie del lado derecho de la caja.

Esta parte del libro también te ayudará a alejarte del borde del cuerpo, o de su perímetro. El modelo ocupa espacio y quieres ser capaz de explicar cómo. Aprenderás a ver la fuerza en toda la forma y esto, a su vez, te hará consciente de las conexiones estructurales y rítmicas. Recuerda que el borde del modelo existe por el lugar en el que estás sentado en relación con el modelo. Si tú o el modelo cambiaran de ubicación o posición, el borde cambiaría.

Pon atención a la ubicación del centro natural en las formas que entiendes. Por ejemplo la nariz en la cara, el centro de la caja torácica o el ombligo en el estómago. Obviamente, en la espalda tienes la columna vertebral. En las piernas tienes las rodillas del modelo y la parte superior del pie. Para los brazos puedes utilizar el centro del bíceps o del deltoides para explicar cada uno de esos diferentes planos.

Volviendo a la jerarquía, piensa en abordar primero las estructuras más grandes y luego las más pequeñas. Comprende la dirección y la forma de la caja torácica antes de dibujar los músculos unidos a ella. Recuerdo que cuando experimenté por primera vez el placer de ver el espacio, fue gracias a que un instructor me dijo que imaginara que era una hormiga arrastrándose por la superficie del cuerpo del modelo. Todo es grande en comparación contigo. Es un nuevo paisaje que tienes que explorar. En tu viaje aparecerán colinas, valles y mesetas. Monta en los rápidos de la fuerza de la figura. Cuanto más puedas creer en lo que te digo, abrir tu mente y envolver lo que ves, más rápido obtendrás la conciencia del espacio.

Otro ejercicio para dibujar la forma es que actúes como si estuvieras esculpiendo al modelo con tu lápiz. Dibuja como si lo estuvieras acariciando con la punta del lápiz. Siente las formas en tu mente y exprésalas en la página.

A veces los estudiantes confunden este ejercicio con dibujar sombras. No estamos buscando la sombra; estamos buscando la forma a través de la fuerza.

Michelangelo me viene a la mente cuando pienso en la línea que muestra la fuerza y la forma. Fue el maestro en hacer que un grupo complejo de músculos, como la espalda, funcione como un todo. No es una tarea fácil. El vasto mar de protuberancias y depresiones podría dejar a cualquier artista confundido y perdido.

A principios del siglo XX vivió un hombre llamado Charles Dana Gibson. Era más conocido por «La chica Gibson». Sus trazos trataban principalmente de la estructura. Todo ocupaba espacio mientras él ilustraba escenas de esa época. Dover publica un excelente libro titulado «The Gibson Girl and Her America: Los mejores dibujos de Charles Dana Gibson». Afortunadamente casi me tropiezo con dos grandes y antiguos volúmenes de su obra en el suelo de una tienda de antigüedades en el sur de Jersey. Sin duda, un hallazgo precioso.

Heinrich Kley era un artista del que nunca había oído hablar hasta que los representantes de Disney me hablaron de él. En ese momento me faltaba la forma y los dibujos de Kley no. Kley era un artista alemán que hacía caricaturas satíricas para los periódicos de Alemania. Estas ilustraciones están llenas de vida y creatividad. Lo dibuja todo con solidez y utiliza la línea para hacerlo. Dibuja centauros y sátiros, elefantes bailarines y caimanes, gigantes y hadas, todo al servicio de su opinión política. Su libro es fácil de conseguir y cuesta menos de diez dólares. «The Drawings of Heinrich Kley» de Dover. Es una inversión que merece la pena.

Un maestro contemporáneo en dar fuerza y forma a las líneas es Frank Frazetta. Algunos lo conocerán como el gran pintor de fantasía que es, pero su obra en tinta blanca y negra es también inteligente y hermosa. Sus pinceladas evocan solidez y fuerza al mismo tiempo. Echa un vistazo a «Frank Frazetta, The Living Legend» para ver algunos ejemplos magníficos de esto.

Ve a ver las esculturas de Richard MacDonald para hacerte una idea de lo que deben evocar tus dibujos. Sus esculturas son increíbles representaciones de figuras que ocupan el espacio a través del ritmo, la forma y el poder poético. Su obra puede verse en su página web del mismo nombre.

(De nuevo, no copiéis el modelo; en su lugar, recreadlo.) Debéis reconstruirlo en el papel. Suelo dar a los alumnos poses de diez minutos para accionar estos ejercicios. Empieza también a dibujar sistemáticamente las manos y los pies dentro de cada dibujo. Añaden otro nivel de expresión a las imágenes que creas.

Así que, aquí estamos, el modelo en perspectiva y mostrando la forma a través de líneas esculturales. Ver cómo la mayoría de las líneas surfoce esculpir el spoce del modelo ond también se mueven en la dirección de la fuerza de ese puerto del cuerpo. Como ejemplo, vea las líneas superficiales a lo largo de la caja torácica que nos dan su forma, pero también la sensación de barrido hacia arriba causada por el brazo levantado del modelo. Observa también cómo las líneas superficiales de la caja torácica y las caderas ayudan a explicar sus diferentes direcciones en el espacio, lo que ayuda a contar una historia más clara sobre las ideas de la pose.

He dibujado esto como masas más simples a la derecha. La pierna derecha en relación con la cadera es más severa en perspectiva. Sale hacia nosotros más rápidamente que la cadera. La pantorrilla también desciende rápidamente hacia la página. La capacidad de crear tridimensionalidad o una sensación de profundidad en el papel es un milagro del dibujo.

Hago que los alumnos cubran la mayor parte posible del cuerpo del modelo con líneas contundentes para acelerar su proceso de comprensión. Cuanto más lo hagan, más rápido lo aprenderán.

Aquí Seung se enfrenta con eficacia a una situación de perspectiva bastante difícil. El dibujo de Seung nos muestra cómo esculpir el cuerpo con la línea y seguir discutiendo sus fuerzas. En la superficie de las costillas, se nos muestra su redondez y la presión exterior que soportan. Obsérvese el concepto de abdomen estirado que se muestra aquí, así como su superficie. Como apunte, observa también la cantidad de profundidad que hay aquí en este dibujo. El tamaño de la mano del modelo es notablemente menor que el de su pie.

Mira alrededor de este dibujo y observa cómo las líneas de la estructura también describen la fuerza. Empecé este dibujo con el barrido de la espalda. Fíjate en los momentos rectos y duros del hombro, la mano y la cabeza.

Aquí hay menos dibujo físico. Las líneas se utilizan de manera eficaz para ayudarnos a sentir la solidez de las formas del modelo. El grosor de los pies y la presión ejercida sobre ellos por el peso del modelo son revelados por todas las líneas superficiales aquí. Fíjate en las rodillas y en la redondez de la caja torácica para ver más estructura.

Aquí puedes ver cómo el punto donde se unen las costillas y las caderas es el más alejado de nosotros en perspectiva para esas estructuras. Ver cómo he manejado el pelo para mostrar solidez.

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