Det finns många häftiga franska och italienska termer för olika stråktekniker. Texterna har förklaringar till var och en av de olika stråkslagen, men dessa förklaringar varierar från utmärkta till förvirrande till rent motsägelsefulla (googla bara på détaché). Dessa termer hänvisar till saker som stråket gör ”under huven”. Som orkestrare är det viktigt att förstå dessa, eftersom de är rudimentära för stråkspel. Kom ihåg att det viktiga i slutändan är att veta hur du ska notera din avsikt; sektionen tar hand om tekniken.

När vi diskuterar bågteknik är det viktigt att notera att flera termer som spelarna använder för att beskriva ett streck också är termer som används i notation; de har dock en något annorlunda innebörd i det här fallet. De två viktigaste att se upp för är staccato och legato, som kommer att diskuteras i det här avsnittet.

Standard för stråkkontakt är att spela på strängen och byta riktning med varje ton.

Långa toner
Långa toner spelas på strängen, eller kortfattat på, vilket innebär att stråken mellan tonerna inte lämnar strängen, utan snarare bibehåller kontakten. Bågen byter riktning för varje ny ton. Om du vill ha mer än en ton per stråke använder du en slur för att ange hur många toner som ska falla under varje stråke.

Hur många toner du kan skriva per stråke beror på flera variabler. Vissa är inte förhandlingsbara; till exempel måste stråken vid hög dynamik röra sig snabbare för att bibehålla en full ton, så färre noter är möjliga. När dynamiken är mjuk kan många fler toner spelas och antalet växlingar och bågens hastighet kan ge fina färger. Titta på en sektionsbåge; hastigheten ändras hela tiden och det är detta som ger frasen liv. Det finns en tredje variabel: placering. Spelare placerar stråken i lite olika lägen på strängen för att få fram olika ljud. Extremerna är sul ponticello och sul tasto, men det finns många små variationer i mitten som när de kombineras med hastighet och tryck ger varje ton ett unikt ljud.

Anledningen till att samplingar inte har något ”liv” är att varje ton spelas in med liknande hastighet och tryck, så det finns ingen relation mellan teknik och musikalisk kontext.

Kortare toner
Förvalet är fortfarande att spela på strängen. Om du vill att spelet ska vara tungt och på strängen kan du märka det marcato. Marcato är en term som hänvisar till anfallet; för strängar utförs det med martelésträcket. Noterna börjar på strängen och har ett stort anfall på grund av det extra tryck som appliceras. Observera att marcato inte nödvändigtvis betyder kort; det påverkar anfallet, och på grund av fysiken i hur det utförs kommer noterna att ha en separation, och kommer därför som standard att vara kortare. En serie marcato åttondelar kommer att ge intryck av att vara staccato. Det är dock viktigt att inse skillnaden, och förstå att en normal kort på strängen-böjning kallas staccato-böjning.

Alternativet till att bocka på strängen är naturligtvis att bocka utanför strängen. Detta är när stråken lämnar strängen mellan tonerna. Det vanligaste exemplet på en bågstil utanför strängen är spiccato. En vanlig missuppfattning är att spiccato i sig är det sätt på vilket man betecknar en passage som utanför strängen. Det är det inte. Det är bara en särskild stil för att bocka utanför strängen. Men om du använder det ordet och det kanske inte är det rätta stråket för frasen, kommer spelarna att göra vad de är bäst på och anpassa sitt stråkslag till det aktuella musikaliska sammanhanget.

Jag tror att missförståndet och missbruket av termerna marcato och spiccato beror på att vissa stråkbibliotek använder dessa namn för sina korta notfläckar. I den verkliga världen är det omöjligt att spela spiccato så högt och tungt som det låter i dessa patchar, och som nämnts ovan är marcato historiskt sett en typ av attack, inte varaktighet.

’Off-ish’
Spiccato är ett mycket användbart och vanligt stråkslag, men om man tittar på fysiken bakom det är det inte användbart för tyngre attacker och högre dynamik. För dessa behöver vi mer kontakt med strängen och att studsa bågen iväg tillåter inte detta. Men vi vill ändå att stråken ska lossna mellan tonerna, även om det är mycket litet. Detta är ett streck som ligger mellan ett spiccato och ett marcato. Det diskuteras inte ofta, men om du tittar på en sektion kommer du att se att det är vad som naturligt händer när de måste spela korta och tunga toner. Jag har också märkt att även när de ombeds att spela på strängen, när musiken blir snabb och högljudd, händer samma sak och de dras till samma slag, stråken verkar lyfta lite när den ändrar riktning. De gör också ofta detta för tydlighetens skull. I cello och bas, när man spelar snabbt på strängen, projiceras eller framträder det inte lika bra som på fiolen.

Under press:

Märk hur jag har böjt ovanstående fras. Även om jag inte har markerat ett crescendo kommer det att bli ett litet crescendo när bågens hastighet och betoning ändras och ljudet blir mer intensivt. Om jag markerade detta som ett crescendo skulle jag också vilja ha samma sträckning. Ju högre ljudet är, desto snabbare måste stråken färdas för att bibehålla en högkvalitativ ton. Om det var ett stort crescendo och jag inte hade markerat det så här skulle de automatiskt gå över till minst två stråkar per takt när musiken blir högre.

Det finns så många subtila skillnader i ljudet som du kan göra när du tänker på stråkens sträckning.

Här är Endre Granate som demonstrerar dessa slag.

Böjningen följer inte alltid frasen, utan hur du böjer gör frasen.

1. Det finns en skola som säger att man ska använda en lång böjning som frasmarkering och att sektionen kommer att reda ut det. Ja, de kan reda ut något, men du kommer att få det resultat DU vill ha om du tar dig tid att bocka av passagen själv. I det här fallet är det rektorn som bestämmer hur man ska bocka den. Men de känner inte till musiken eller hur intensivt jag vill ha varje ton.
2. Så här skulle de förmodligen spela den, med början på en uppåtbåge förstås. De kan också göra C till Ab. Varje takt använder samma mängd stråke och ljudet blir konsekvent.
3. Hur jag skulle kunna göra det. Detta kommer att ge frasen mycket mer liv än den jämna stråken i nr 2. Ju fler toner, desto långsammare stråke men mer tryck. Färre toner eller enstaka toner leder till att stråken rör sig snabbare med mindre tryck, vilket ger en annan intensitet och en fin frasering. Så medan sektionen kommer att använda en hel båge för att täcka de sex takterna i Ab och G, kommer de att använda en halv till tre fjärdedelar bara för Eb. Det är detta som gör musiken magisk, och varför samplingar har svårt att ersätta känslan hos en riktig sektion.

Håll i minnet att även om tonerna kan vara slentrianmässiga finns det ofta ställen där spelarna måste byta strängar. Dessa toner kommer inte att ha det ”slurrade” ljudet eftersom den nya strängen inte kommer att vibrera innan nästa ton börjar. Spelarna kan i många fall kringgå detta genom att spela linjen i en position som undviker strängbytet, men om intervallet är brett kanske detta inte är möjligt. Det är en mycket subtil effekt, och bra spelare kommer nästan att kunna maskera den, men det är ändå något att tänka på.

I verkligheten kan en bra sektion ändra bågriktning utan att du vet om det. Detta är mycket lätt på violin, men blir svårare på de större instrumenten. På violinen rör sig strängen inte särskilt långt när den vibrerar, men på basen rör den sig mycket, så att stoppa och starta strängen när stråken ändras är mer märkbart. En bra sektionsledare kommer att låta sektionen blanda stråken för att undvika detta problem, särskilt i lugna passager.

Ibland vill man inte höra några bågbyten, utan bara en helt jämn och jämn linje. För att få denna effekt måste sektionen byta stråke vid olika tillfällen. Detta kan dikteras genom att skriva två överlappande stråkmönster, en uppsättning bågar ovanför och en nedanför. Detta kommer att maskera bytena och kallas ibland för ”divisi bowing”. I studiorna markerar vi ofta frasen med en lång böjning och ber sektionen att ”fria bågar”. De byter då båge vid olika tillfällen, inte som en grupp. Tyvärr är ”free bow” inte en universell term. Jag har inte hittat något gemensamt sätt att beskriva detta förfarande, så det behövs ofta ett förtydligande för att hindra sektionen från att buga linjen helt och hållet. Om du bara skriver en frasmarkering utan någon annan indikation kommer spelarna att följa huvudregeln.

Som tidigare nämnts finns det många saker som påverkar hur många toner som kan (fysiskt) eller bör (musikaliskt) gå under varje stråke, och inte ens den mest erfarna orkestratören kan få det rätt hela tiden. Som tur är skriver vi för människor, inte för datorer. De kan göra bedömningar och anpassa stråken till den musikaliska situationen. Så om du klantar dig, oroa dig inte, du ger ändå sektionen ovärderliga ledtrådar om vad du är ute efter.

Att titta och lyssna är det bästa sättet att lära sig att stråka.

Användbara artikulationer

a. Ingen betoning, inget utrymme mellan noterna.
b. Lätt betoning, mycket litet utrymme på grund av att stråken laddas upp för betoningen.
c. Avskilt, stråken stannar mellan strecken.
d. Kraftig attack med en nedgång till ett litet utrymme eftersom bågen laddar upp för nästa attack. Du kan lägga till en tenuto för att begränsa utrymmet, men betoningen blir mindre.
e. Louré, alla toner under en båge. Bågen pulserar noterna genom att sakta ner, släppa trycket för att sedan applicera och snabba upp igen.
f. Som ovan men stråken pausar mellan noterna.

Om du vill ha ett extra mjukt byte av stråke markerar du det sostenuto. Detta är strängarnas motsvarighet till legato-tungspel på ett blåsinstrument.

Notation
Som sagt är standardinställningen att spela på strängen, så ingen speciell notation behövs om det är det du vill. Men nu kommer vi in på ett område där strängtermerna börjar betyda en sak för spelarna, men en annan i notationen. Staccato, när det används i partituret, hänvisar till notens längd och det betyder inte nödvändigtvis att man ska spela staccatobågsstråket.

Man måste också vara uppmärksam när man använder ordet legato. Även om det i allmänhet betyder att man bara kopplar ihop noterna, tolkas det ofta som att det betyder att man slänger sig. I Europa betyder legato bokstavligen att slampa. I verkligheten kommer man att få legato, det vill säga sammanhängande men inte slurrad, om man följer standardinställningen och inte har några markeringar.

I mina partitur markerar jag staccato (med prickar eller ordet stacc.) om jag vill ha bort strängen. Jag föredrar att använda ordet och inte prickarna. Det är renare, lättare att ändra om vi vill spela det annorlunda, och det håller noterna tydliga för när du vill lägga till accenter. Se hur mycket mindre rörigt b. ser ut och hur det skulle kunna ändras till ”on the string” genom att bara ta bort ordet stacc.

Om strängar spelar åttondelsnoter med lätt dynamik kommer de att spela spiccato och när dynamiken blir högre eller mer intensitet krävs kommer de att gå in i den ”off-ish”-stil som jag beskrev ovan. Spelarna anpassar bågstilen till musikens dynamik och intensitet, och jag behöver inte mikrostyra dem.

Om jag vill ha det tungt så betecknar jag det som stacc. e marc. Om du accentuerar varje ton har du inget sätt att få en accent när du verkligen vill ha en. Detta är den notationella motsvarigheten till att ”gråta varg”.

Jag använder sällan ordet ”On” eller ”Off” i ett partitur; standardvärdet eller notationen ovan antyder hur det ska spelas. Om jag hade märkt staccato och nästa avsnitt inte är det, använder jag bara några tenutos eller om det är upprepade toner är det säkert att använda legato. Ha förtroende för dina spelare. Förutsatt att du ger dem en tydlig utgångspunkt kommer de sedan också att lyssna på vad som finns runt omkring dem och komma fram till det bästa slaget för den musikaliska situationen. Det slutar ofta med att man har en kombination av olika slag. Denna slumpmässiga, ofta oavsiktliga blandning är det som ger liv åt musiken, något som inte kan replikeras med samplingar.

Dessa enkla indikationer har fått mig igenom hundratals sessioner, från de lättaste glada anslagen till de mest högljudda aggressiva bossstriderna.

Accents
Accents utförs genom att man lägger till tryck, hastighet och varaktighet i kontakten mellan stråken och strängen. I exemplet nedan kommer de accentuerade tonerna att vara lite längre än de oaccentuerade.

Detta låter väldigt naturligt och är lätt att spela i långsamma och medelhöga tempon, upp till 130 bpm eller så. Men när det blir snabbare, eller om detta vore sextondelsnoter, kan den ansträngning som krävs för att göra accenter göra det svårt att hålla de oaccentuerade noterna mjuka och metriska. När jag hör detta problem i studion låter jag spelarna bara tänka på accenterna. Men det är alltid bra att tänka framåt och orkestrera runt detta problem.

Man skulle inte tro att ett mönster som detta skulle orsaka några problem, och kanske gör det inte det för vissa, men eftersom jag är trummis vill jag att allt ska vara så jämnt och metriskt som möjligt, och när jag hör fiolerna spela detta kommer tiden att skjuta och dra något runt accenterna. Det finns flera lösningar på detta problem. I det här fallet kommer de accentuerade tonerna att sticka ut ändå, eftersom de har en annan tonhöjd, så när detta nyligen dök upp under en session lät jag dem helt enkelt ignorera accenterna. Men låt oss föreställa oss att allt är samma tonhöjd, eller att kompositören verkligen vill ha stora accenter. Så här gör du –

Jag har tagit bort accenterna från den första delen och sekunderna spelar bara de accentuerade tonerna. Du kommer inte att sakna sekunderna på alla noter, och de första kommer faktiskt att kunna spela kraftigare nu eftersom de inte behöver ta hänsyn till accenterna. Slutligen kommer också tajmingen att vara perfekt. Den färdiga produkten kommer att låta mycket bättre och vara lättare att spela. Om det finns fler än strängar i orkestern kan man också lägga till några träblåsare, kanske en oboe tillsammans med sekundanterna. Slagverk kan också hjälpa till. Faktum är att om man har slagverk och bleckblåsare som slår accenterna behöver man dem inte alls i strängarna, eftersom det övergripande resultatet kommer att låta accentuerat.

Märkning av bågriktning och bågposition
99% av tiden behövs inte detta. Stråkspelare har böjt sedan de var fyra år gamla, och att välja att börja med en upp- eller nedböjd båge är en självklarhet. I allmänhet om en fras börjar på ett svagt slag (t.ex. en pickup) blir det en uppåtbåge. Om den börjar på ett starkt slag blir det en nedåtbåge, så enkelt är det. Långa toner med mjuk dynamik börjar med en uppåtbåge eftersom det är det enklaste sättet att börja mjukt. Den enda gången det är vanligt att märka är när man vill ha en serie tunga attacker, i så fall markerar man alla down-bows. I verkligheten är spelarna ganska bra på tunga attacker i båda riktningarna, men vad en serie nedåtbågar gör är att se till att det finns ett mellanrum mellan tonerna eftersom spelaren måste ta om mellan varje ton. De kommer också att spela på grodan. Mer än hälften av de gånger jag har sett en serie nedåtriktade bågar skrivas har den ignorerats av spelarna!

Bågen hålls vid grodan, så det är det enklaste stället för spelaren att utöva det största trycket på strängen. Spetsen är den punkt som ligger längst bort från handen, så följaktligen är det den enklaste platsen att spela med minst tryck, vilket ger den lättaste tonen. Vissa orkestratörer markerar att de spelar vid spetsen eller grodan. Precis som med riktningen har jag funnit att spelarna tenderar att välja den bästa positionen utan någon annan input än dynamiken. De kommer att spela en tyst tremolo vid spetsen och ett ff-steg vid grodan, eftersom det är deras andra natur. Men om du vill bryta detta standardvärde, markera det på annat sätt.

Styles
Ordinario (ord.) – Standardvärdet, använd ord. för att avbryta något av följande. Bågen befinner sig i ett neutralt läge, den ”fina platsen” mellan greppbrädan och bryggan. Detta är inte ett fast läge eftersom det skiftar beroende på stränglängden.

Sul Tasto – På greppbrädan. Bågen spelas över greppbrädans ände, vilket ger en mjukare ton med en mindre kantig attack och mindre höga övertoner. Se nedan för mer diskussion om denna teknik.
Sul Ponticello (Sul Pont.) – På bron. Motsatt ljud som Sul Tasto. Bågen rör sig närmare bryggan vilket ger en raspig, kantig ton. Det finns mindre grundton och mer höga övertoner i ljudet. Om du går extremt nära bron kan du helt förlora grundtonen och får bara övertoner.

Flautando – Bågen rör sig snabbare än normalt med ett mycket lätt tryck som ger en ren, flöjtliknande ton.

Col Legno – ”Med träet”. Det finns två typer av col legno. Tratto är när du stryker strängen med trädelen av bågen. Battuto är när träet slår mot strängen. Standardvärdet är battuto. Tänk på att ljudet av col legno-samplingar aldrig återges i verkligheten. Spelare gillar inte att slå sin båge för 10 000 dollar mot sitt instrument för 200 000 dollar. Ibland kan spelarna ta fram sin andra, mindre värdefulla båge eller så har jag hört talas om folk som ber dem att spela med linjaler eller pluggbitar. Det spelar ingen roll, de slår instrumentet ”så” hårt med vad som helst. I partitur där kompositören vill ha högljudda, orealistiska col legno brukar vi bara använda proverna och inte ens försöka spela det. Om passagen bara består av några isolerade toner kan man ersätta snap pizz. När det gäller Tratto gör den knappt något ljud, och det ljud den gör är inte särskilt högt. För att få det att fungera brukar spelarna låta en liten bit av bågens hår komma i kontakt med strängen. Den inspelning där du trodde att du hörde col legno tratto, kanske inte!

Ricochet och jeté är strängslag utanför strängen där stråken spelar flera toner i en riktning genom att studsa. Jag har funnit dessa opraktiska för studioarbete om det inte bara är en effekt. Flera studsar vid medelhöga och snabba tempi är helt enkelt inte tillräckligt exakta för vad vi behöver i moderna inspelningar. Ibland hör jag en spelare som föreslår detta som ett sätt att spela en snabb, lätt figur och ber dem snällt att spela den med separata slag.

Den vänstra handen
Med undantag för de lägsta tonerna på den lägsta strängen och de högsta tonerna på den högsta strängen kan alla andra toner spelas i mer än ett läge. Ju högre upp på strängen positionen är (inom rimliga gränser), desto mörkare och mindre kantig blir klangfärgen. Detta kan noteras: Sul G (”på G-strängen”) är mycket vanligt på violin, men i många andra fall är detta den typ av bedömning som spelaren gör utifrån den musikaliska situationen. Även om detta inte har något att göra med stråken påverkar det ljudet eftersom högre positioner innebär kortare strängar.

Sul Tasto – Not So Fasto
Jag har från podiet lagt märke till att när violinerna har ombetts att spela sul tasto verkar de ofta inte spela över greppbrädan. Det var inte förrän jag forskade i den här artikeln som jag lärde mig vad som egentligen hände. Det finns några tekniska och ljudmässiga faktorer att ta hänsyn till när man spelar över greppbrädan. Jag har hört olika uppfattningar om vad som händer när utövare ser denna indikation, men en sak är säker: sul tasto är inte så enkelt som någon av böckerna vill få dig att tro.

I fiolens fall är strängarna relativt korta, så den ”söta punkten” där stråken ger det bästa ljudet är ganska liten. Den skiftar också hela tiden beroende på handpositionen. När fingrarna förkortar strängen flyttas ”sweet spot” närmare bryggan. För att bibehålla det rätta förhållandet och därmed den söta punkten när man spelar i fiolens högsta tonläge befinner sig stråken faktiskt vid bryggan. I högre lägen, om du verkligen spelar sul tasto, vibrerar strängarna inte så bra. Du stryker nu för nära strängens mitt och det är omöjligt att producera en bra ton.

Men det finns mer. Vid bryggan eller i normalposition ligger strängarna i en fin båge som gör att spelaren kan spela på vilken sträng som helst utan att röra de andra strängarna med stråken. Om du spelar i något annat än första läget och stråken är nära eller på greppbrädan, plattar du genom att trycka på strängarna ut denna båge och det blir mycket svårare (ibland omöjligt) att undvika att låta de andra strängarna klinga. På vissa violiner, och även på viola, är det också möjligt att stråken träffar instrumentets kropp när man spelar¬†på de yttre strängarna. I normalställning faller stråken rakt in i kroppens utskärning, men när du rör dig över greppbrädan fungerar instrumentets form inte längre till din fördel.

Det sanna ljudet av sul tasto på violin är en vass, nästan luddig ton. I många fall är det vi egentligen efterfrågar med sul tasto en mjukare, mindre kantig ton. Vissa skulle kalla det dämpat, men det faktiska ljudet av con sordino-spel och sul tasto ligger inte så nära varandra. Det finns ett antal sätt att skapa det här ljudet. Violinisterna åstadkommer sul tasto-effekten genom att använda en kombination av lätt bågtryck och långsam båghastighet. De kan förvisso röra sig närmare greppbrädan beroende på tonhöjden, men inte alltid. I takt med att instrumenten blir större ökar också den söta punkten, och att faktiskt spela på greppbrädan blir inget problem alls. Viola har en del problem som liknar violinen, men det finns inga på cello eller bas. Andra tekniker som spelarna använder för att få en mjukare ton är att spela i en högre position på en lägre sträng och att använda mindre hår på strängen.

I studion kan spelarna göra en bedömning för att skapa ett fylligare ljud som smälter samman med de andra instrumenten och projiceras väl för mikrofonerna, samtidigt som de fångar essensen av sul tasto och undviker de tekniska svårigheterna.

Samtala med spelmännen, så upptäcker du att det finns en rad olika åsikter om denna teknik. I konsertsalen kommer violinister att försöka få en mer bokstavlig sul tasto än vad de gör i en inspelningsstudio. Som en spelare uttryckte det: ”Jag skulle försöka spela lite över greppbrädan, bara inte så extremt som en dirigent kanske vill se”. Samma spelare noterade också att allas instrument är lite olika, så deras tillvägagångssätt kan också behöva vara olika. Situationen här verkar likna den för dubbla register eller divisi, där det som faktiskt sker inte riktigt har filtrerats tillbaka till författarna till läroböckerna.

Baserat på den musikaliska omgivningen kan spelarna spela sul tasto (eller fejka det) utan att bli tillsagda det. I själva verket gör de alltid små justeringar, eftersom beroende på tonhöjd, volym och sammanhang kan den söta punkten ligga på en annan plats för varje ton. Kom ihåg att ju högre tonen är på strängen, desto närmare bryggan kommer den söta punkten att vara.

Istället för att tekniken kallas ”på greppbrädan” skulle en bättre definition vara ”mot greppbrädan”. Med allt detta i åtanke kommer du att se att sul tasto är en typ av färg eller effekt, och inte nödvändigtvis bara tekniken att stråka över greppbrädan.

Här är Endre Granat som diskuterar och demonstrerar ”sweet spot”, Sul Tasto och Sul Ponticello och Con Sordino.