By Todd Whitesel

Ian Anderson är känd för rockfans världen över som den demonstrativa flöjtisten och sångaren i Jethro Tull. Även om Tulls musik ofta klumpas in i genren hårdrock, och till och med heavy metal, är Anderson mest bekväm med att framföra musik i en akustisk anda.

I sitt senaste projekt, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, har den mångårige Tull-frontmannen bearbetat klassiska låtar som ”Aqualung” och ”Locomotive Breath” tillsammans med Frankfurts symfoniorkester.

Goldmine har talat med Anderson från sitt hem i Skottland om att spela med en klassiskt utbildad ensemble och om utmaningarna och belöningarna som följer med det.

Goldmine: I CD-liners skrev du att du försökte närma dig det här projektet genom att möta instrumenten i den symfoniska orkestern som en akustisk musikerkollega, snarare än att bara klistra ett rockband ovanpå en orkester. En del andra band har gjort det, men jag anser att ert tillvägagångssätt är mer intressant.

Ian Anderson: Det är väldigt snällt av dig. Det är vad jag försöker göra genom att, antar jag, komma till det från en annan bakgrund. Ett rockband är ett rockband. Jag är alltid fast och ständigt obekväm när man frågar mig vilken typ av musik jag spelar, för jag kan inte komma på ett bättre sätt att beskriva det än att säga: ”Tja, jag spelar i ett slags rockband som heter Jethro Tull”. Eftersom ordet ”rock” verkar vara den allomfattande terminologin för relativt högljudd förstärkt musik – som sträcker sig från 60-talet till idag. Men jag känner mig obekväm med det eftersom så mycket av Jethro Tulls material genom åren – särskilt på storsäljande album som Aqualung och Thick As A Brick – innehåller mycket akustisk musik.

Jag kan inte kalla Jethro Tull för ett akustiskt band; jag kan inte kalla det för ett akustiskt rockband eller ett folkmusikband eller vad det nu kan vara för slags band, eftersom vi gör så många olika sorters saker. Och jag spelar i sällskap med högljudda elektriska musiker och en högljudd trummis, så jag är den oinspelade killen i ett rockband – det är i princip vad jag gör. Men jag har gjort det i 37 år, bortsett från de tillfällen då jag gör mer akustisk musik utanför scenen, antingen med Jethro Tull eller som soloartist eller med orkester. När jag gör den typ av musik jag gör och spelar de låtar och instrument jag spelar är det mycket mer naturligt och enkelt för mig att spela med mina orkesterkollegor än att spela med andra högljudda rockband. Jag är inte en bekväm rockmusiker, det har jag aldrig varit. Även inom ramen för Jethro Tull – det är väldigt roligt ett tag – men jag skulle inte vilja stå på scenen i två timmar och spela bara högljudd rockmusik. Det skulle driva mig till vansinne.

Den här miljön ger dig inte bara möjlighet att omvärdera din musik, utan det låter som om det finns en verklig bekvämlighetsfaktor för dig att spela i den här miljön.

Det är mycket bekvämare eftersom man hör mycket mer detaljer. Självklart spelar vi med en förstärkt orkester på spelställena där vi måste höja dem över den nivå de skulle spela på i en liten, traditionell konsertsal. Vi spelar ganska ofta på ganska stora arenor, rockstora arenor. Jag menar att man måste förstärka en orkester till och med för en klassisk konsert – det är i stort sett standard i de flesta stora klassiska konsertsalar nuförtiden. Vanligtvis bara med två mikrofoner som hänger över orkestern, men bara för att ge den ett litet lyft, kanske bara höja den upp till 70-75 dB, vilket låter högt för en orkester. För en rockkonsert är 85-90 relativt tyst.

Jag tror att det alltid har varit så att musik kan vara kraftfull och spännande utan att faktiskt behöva vara öronbedövande 747 högljudd. Den kan ha kraft och dramatik och verkligen få dig att känna dig rörd på ett ganska fysiskt sätt utan brutalt våld.

Du har sagt att du är väldigt dålig på att samarbeta vid låtskrivande. Hur är du när det gäller att samarbeta om arrangemang?

Det är ganska roligt att göra om man arbetar med rätt personer. Det är lite annorlunda eftersom det är något som du redan har skrivit. Därför handlar det om att titta på andra sätt att presentera det och sätt att dela upp tillgängliga musikaliska linjer mellan olika instrument och olika voicings och vara medveten om de olika instrumentens räckvidd – begränsningarna i instrumentens räckvidd, var de låter bra, vilken kombination av instrument som fungerar. Med tanke på att jag varken läser eller skriver musik eller har gått på college för att studera något annat än teckning och målning, är jag inte den man som verkligen kan orkestrera för ett sådant antal musiker och presentera dem med färdigt material. Å andra sidan har jag vanligtvis en rimlig kunskap om hur man ska gå till väga; jag råkar bara samarbeta med människor som har förmågan att sätta ihop det och slutligen – tillsammans med mig – komma fram till ett arrangemang som är vettigt.

Elizabeth Purnell samarbetade med dig på det som jag kommer att kalla ”de fyra stora” – ”Aqualung”, ”Locomotive Breath”, ”My God” och ”Budapest”. Vem är hon?

Hon är trombonist av utbildning och arbetar med TV-musik från en stad i västra England som heter Bristol. Bristol är ett stort centrum för mycket tv-drama och dokumentärer.

Du har sagt att du aldrig tröttnar på att spela ”Aqualung”, men för lyssnarna är det trevligt att höra en ny version av den.

Det var en som var ganska mycket bara jag. På ”My God” gjorde Elizabeth några intressanta rader som var hennes eget kreativa tillägg till vissa delar av låten. Det finns en bit musik i ”Aqualung”-spåret där hon gjorde ett 16-takters orkesterstycke som inte var av mitt ursprung. Men det är samarbete; man kastar in idéer och ger folk lite andrum för att komma med egna idéer, linjer och tankar. Om de fungerar så fungerar de. Om de inte gör det så funderar man på ett sätt att diplomatiskt säga att det förmodligen inte är riktigt vad man vill ha.

Var många av orkestermedlemmarna bekanta med din musik före det här projektet? Vad tror du att de lärde sig om Tulls musik?

Jag har en känsla av att i stort sett med varje orkester jag har spelat med – jag har spelat med en hel del i olika länder – är det vanligtvis så att mellan ? och ? av dem vet vem jag är och har hört en del av musiken. Det finns vanligtvis en hel del CD-skivor som produceras i slutet av den första repetitionsperioden som de har tagit med sig för att jag ska signera – antingen sina egna eller för vänner. Det är mycket sällsynt att en orkester inte känner mig alls. Det har hänt när det gäller vissa orkestrar från det forna Sovjetunionen eller Östeuropa, där de verkligen har levt i ett vakuum och klassisk musik är allt de någonsin har lyssnat på. I västerländska orkestrar kommer det alltid att finnas en del människor som är bekanta med Jethro Tull-musik.

Jag tror att vad de skulle lära sig, inom de första tio minuterna av repetitionen, är att det inte kommer att bli en lätt resa. Musiken är helt medvetet, och jag hoppas att den är ganska skicklig, skriven för att ge en musikalisk utmaning till de bästa orkestrarna och också, med tanke på repetitionens tidsbegränsningar, för att göra en del av musiken ganska lätt för dem såtillvida att de kan spela igenom den en gång. När vi spelar igenom den en andra gång har de redan 90 procent av vad de behöver veta om det musikstycket. Kanske måste vi bara gå igenom några takter här och där som inte riktigt hänger ihop.

Det skulle stå för kanske 30-40 procent av den musik som de måste spela är mycket lätt för dem – mycket medvetet skriven så att den är det. Sedan måste vi koncentrera oss på de svårare sakerna, som tar upp större delen av repetitionstiden. Jag skulle säga att förmodligen 25 procent av musiken tar 60 procent av den tillgängliga tiden i anspråk, eftersom den måste upprepas, upprepas, och vi måste gå till botten med varför saker och ting inte fungerar. Det har oftast mer att göra med rytmiska problem, eftersom de flesta klassiska musiker är helt beroende av en dirigent för att hålla dem igång när det gäller tempo och även för deras ingångar och dynamik. Medan vi förväntar oss att de ska kunna följa med och spela i ensemble, särskilt tillsammans med trummisen. Det är något som är ganska svårt för många av dem att göra; de är inte vana vid att lyssna på specifika instrument och spela med dem. Och en del av dem är helt enkelt rytmiskt sett inte särskilt kapabla, eftersom det inte är den klassiska musikens ryggrad att ha en metronomisk känsla för tid. Inom rock- och popmusiken måste man dock vara ganska bra på att hålla tiden, annars låter man dum, och man kommer inte att få ett jobb eller behålla det särskilt länge. Klassiska musiker har lite brist på rytmisk noggrannhet och frasering, särskilt när det gäller taktarter och rytmiska känslor, som inte är vanliga i klassisk musik. Det som vi kallar ”swing” – något som har en känsla av prickad krok eller quaver – kan orsaka problem.

Det finns inneboende svårigheter i en del av den musik som vi spelar, som kräver att orkestern går över gränsen till en värld av synkoper och swing. Det är ganska knepigt att göra det. En del av dem förstår det, en del av dem gör det inte. Vissa kommer aldrig, aldrig någonsin att kunna göra det. Man måste acceptera att de kommer så nära som de kan, och det är det bästa man kan få. Så den är aldrig helt lyckad, den här erfarenheten. Det är alltid en fråga om grad, att försöka närma sig en punkt där man kollektivt arbetar som en enhet, och där man kollektivt tar till sig en musikalisk idé. Det hindrar mig inte från att försöka eller njuta av det. Jag måste bara vara realistisk och aldrig förvänta mig att det ska vara perfekt.

Är du självmedveten om ditt flöjtspel eller din sång när du spelar med klassiskt utbildade musiker?

Jag är inte självmedveten om min sång, eftersom jag inte ser mig själv som en sångare. Jag sjunger för att ingen annan i bandet någonsin skulle kunna sjunga; jag är sångaren av den anledningen. Det skämmer aldrig ut mig om jag ställer upp för att göra det för ett jobb – att sjunga på en konsert eller en repetition skämmer inte ut mig överhuvudtaget. Jag känner till mina begränsningar mycket bättre än någon annan.

Som flöjtspelare måste jag förstås ställa mig framför soloflöjtisten i, ibland, en namnkunnig orkester eller spela med några andra personer som är berömda flöjtsolister. Då är jag mycket medveten om att de liksom väntar och undrar vad jag ska göra. Jag känner aldrig att jag kommer att jämföras med dem när det gäller deras tekniska färdigheter eller kvaliteten på det ljud de producerar, eftersom mitt sätt att spela – jag är helt självlärd – mitt sätt att spela är något annorlunda än deras. Den största skillnaden är den rytmiska och mer perkussiva användningen av andning och embouchure för att producera toner som man absolut inte skulle bli ombedd att göra i klassisk musik, och man skulle bli mycket avskräckt från att göra det om en dirigent skulle upptäcka att man gjorde det.

Jag gör en hel del saker som klassiska musiker inte gör eller inte får göra. Jag tror att de på kort tid vet att jag gör det jag gör förmodligen bättre än vad de kan. Men jag tänker inte försöka konkurrera med dem genom att spela invecklade skalbaserade motiv från en flöjtkonsert av Mozart. Hur mycket jag än beundrar och njuter av att lyssna på den musiken ibland är det inte vad jag särskilt vill göra eller lära mig att göra; jag tror att vi har våra egna separata världar.

Det finns några fantastiska flöjtspelare i folkmusikens värld och i andra traditioner som indisk klassisk musik. Jag har spelat med den legendariske Haripasad Chaurasia, Indiens mest kända levande flöjtspelare. Jag antar att han och jag liksom kretsade runt varandra som en Sopwith Camel och ett Fokker Triplane i första världskriget, i väntan på att se vem som skulle sätta fingret på pistolknappen först; vem som skulle avfyra den första rundan? Det finns den där känslan av att det kan vara lite av en duell. Men man måste snabbt komma över den mentaliteten medan man avgränsar sin egen del av territoriet, och sedan måste man hitta sätt att föra sina olika världar närmare varandra. Det är ganska svårt om man är två gamla, grymma killar – det är lite senilt testosteron som flyger runt. Efter att ha gjort, tror jag, tre konserter med Haripasad Chaurasia – han gav mig en stor kram på slutet och gav mig ett mycket berömvärt uttalande om sin erfarenhet av att spela med mig, vilket jag blev mycket ödmjuk inför. Han är en person som är betydligt äldre än jag och som har spelat hela sitt liv och är en obestridd mästare på sitt instrument – i en musikaliskt helt annan stil och tekniskt sett ett mycket annorlunda musikinstrument till att börja med. Det är en stor upplevelse att göra det; det är en stor upplevelse att spela med vilken musiker som helst, oavsett instrument, när man vet att de är på toppen av sitt träd.

Jag har spelat med en del jazzmusiker som Al DiMeola, gitarristen; med Bill Evans, saxofonisten; och Anthony Jackson och Victor Bailey, basister. Du spelar med de människor som är de bästa i världen. I vissa fall är de i min ålder eller yngre. Det är alltid en slags djup och mycket rörande upplevelse att göra det, och man måste komma över känslan av konkurrens och nervositet och bara följa med strömmen. När man väl har lugnat ner sig kan man koncentrera sig på att hitta de små ögonblick som kommer, särskilt när man arbetar med improviserad musik. Det blir ganska flirtigt mellan instrumenten, och det är roligt att göra.

Du inkluderar Gabriel Faures ”Pavane” på det här albumet, och Bachs ”Bouree” har länge varit en del av din uppsättning. Är du bekväm med att tolka andra kompositörers musik?

Jag har en teori om att göra andras saker som bygger på, egentligen, min reaktion på vad som händer när andra människor spelar min musik. Sedan ganska länge tillbaka har folk försökt göra en och annan Jethro Tull-låt, och jag antar att min första reaktion om någon gör en av mina låtar är att jag känner mig smickrad över att de lägger ner tid, ansträngning och även pengar på att spela in en av mina låtar. När jag hör slutresultatet – jag kan absolut avsky det – men det tar inte bort det faktum att de tog sig tid och möda. Men det är mycket troligare att jag kommer att njuta av slutresultatet och bli ännu mer smickrad om de gör min låt på ett sätt som är helt annorlunda än det sätt som jag gjorde den på. Så om de ändrar tonart och taktart och till och med ändrar melodin lite – och även om det kan låta heligt, även om de ändrar ett par ord – så stör det mig inte. Det gör det faktiskt mycket mer intressant – det faktum att någon skulle sätta sina kreativa safter i arbete för att tolka ett av mina musikstycken på ett helt annat sätt. Då blir mina öron spetsiga och jag blir ännu mer smickrad. Om de däremot gör det på samma sätt som jag gjorde det – bara kanske inte lika bra – så kanske jag förblir smickrad men frågar mig själv: ”Vad är poängen med det? Varför bry sig?”

Jag tycker att det är intressantare att göra något lite annorlunda. Så när jag tar någon annans musikstycke – och det är oftast klassisk eller traditionell musik eller kyrkomusik som jag har gjort detta med – är jag intresserad av att se vad jag kan göra med en bra melodi. Jag tror inte att man kan förstöra en bra melodi; man kan klä upp den ganska illa och sätta en ganska dåligt hängande klädsel på den, och man kan ta den till platser där den kanske inte håller sig i gott sällskap. Men man kan aldrig förstöra den verkliga inneboende karaktären hos en bra melodi. Jag är intresserad av att ta den melodin och ta med den ut på en promenad i ett annat område, klä upp den på ett annat sätt och presentera den för några nya vänner. Det är vad jag skulle göra med Bach eller Faure eller de anonyma kompositörerna av vissa traditionella folkmusikstycken eller kyrkomusik, eller som jag nu ska göra med musik av Mozart, som jag aldrig har spelat förut. Jag vill verkligen inte göra mig lustig över den – jag vördar och respekterar absolut dessa fina låtar – jag skulle vilja göra med dessa klassiska kompositörer vad jag skulle vilja se andra människor göra när de spelar en av mina låtar, försöka göra den till sin egen.

Klicka här för att kolla in de senaste prisguiderna från Goldmine