A különböző vonókezelési technikákra sok menő francia és olasz kifejezés létezik. A szövegek magyarázatot adnak az egyes különböző vonófogásokra, de ezek a magyarázatok a kiválótól a zavaroson át az egyszerűen ellentmondásosig terjednek (elég csak rákeresni a détaché-ra). Ezek a kifejezések olyan dolgokra utalnak, amelyeket a szakasz “a motorháztető alatt” csinál. Zenekarvezetőként fontos, hogy megértsük ezeket, mivel ezek a vonós játék alapjai. Ne feledje azonban, hogy végső soron az a fontos, hogy tudja, hogyan kell lejegyezni a szándékát; a szekció majd gondoskodik a technikáról.

A vonótechnika tárgyalásakor fontos megjegyezni, hogy számos kifejezés, amelyet a játékosok egy-egy ütés leírására használnak, a lejegyzésben is használatos kifejezések; azonban ebben az esetben kissé más jelentésük van. A két legfontosabb, amire figyelni kell, a staccato és a legato, amelyeket ebben a fejezetben tárgyalunk.

A vonókezelés alapértelmezése, hogy a húron játszunk, és minden hanggal irányt váltunk.

Hosszú hangok
A hosszú hangokat a húron, vagy röviden a húron játsszuk, ami azt jelenti, hogy a hangok között az íj nem hagyja el a húrt, hanem fenntartja a kapcsolatot. Az íj minden egyes új hangnál irányt vált. Ha egy vonásonként egynél több hangot akarsz, használj egy vonójelet annak kijelölésére, hogy hány hangnak kell egy vonó alá esnie.

Az, hogy hány hangot írhatsz vonónként, több változótól függ. Vannak olyanok, amelyekről nem lehet tárgyalni; például hangos dinamikánál a vonónak gyorsabban kell mozognia a teljes hang megtartásához, így kevesebb hangjegy lehetséges. Ha a dinamika lágy, sokkal több hangot lehet játszani, és a váltások száma és az íj sebessége szép színeket eredményezhet. Figyeljünk egy szakasz íjat; a sebesség állandóan változik, és ez adja a frázis életét. Van egy harmadik változó is: az elhelyezés. A játékosok az íjat kissé különböző pozíciókba helyezik a húron, hogy különböző hangokat hozzanak létre. A végletek a sul ponticello és a sul tasto, de középen sok apró variáció van, amelyek a sebességgel és a nyomással kombinálva minden hangnak egyedi hangzást adnak.

Az ok, amiért a mintáknak nincs “életük”, az az, hogy minden hangot hasonló sebességgel és nyomással vesznek fel, így nincs kapcsolat a technika és a zenei kontextus között.

Rövid hangok
Az alapértelmezett még mindig a húron való játék. Ha azt szeretnénk, hogy a játék nehéz és a húron legyen, akkor a marcato feliratot használhatjuk. A marcato egy kifejezés, amely a támadásra utal; vonósoknál a martelé-ütéssel hajtják végre. A hangjegyek a húron kezdődnek, és az alkalmazott extra nyomás miatt nagy támadással rendelkeznek. Vegye figyelembe, hogy a marcato nem feltétlenül jelent rövidet; ez a támadást befolyásolja, és az előadásmód fizikája miatt a hangok elválasztással rendelkeznek, és így alapértelmezés szerint rövidebbek lesznek. A marcato nyolcadok sorozata staccato benyomást kelt. Fontos azonban felismerni a különbséget, és megérteni, hogy a húrra való normál rövid vonóhúzást staccato vonóhúzásnak nevezzük.

A húrra való vonóhúzás alternatívája természetesen a húrról való vonóhúzás. Ez az, amikor a vonó a hangok között elhagyja a húrt. A húron kívüli vonóstílus leggyakoribb példája a spiccato. Az egyik gyakori tévhit az, hogy a spiccato maga az a mód, ahogyan a húrról levett részeket jelöljük. Ez nem így van. Ez csak a vonóhúron kívüli vonóhúzásnak egy bizonyos stílusa. Ha azonban mégis ezt a szót használjuk, és talán nem ez a megfelelő vonóütés a frázishoz, a játékosok azt teszik, amihez a legjobban értenek, és az aktuális zenei kontextushoz igazítják vonóütésüket.

A marcato és spiccato kifejezések félreértése és helytelen használata szerintem annak köszönhető, hogy bizonyos vonóskönyvtárak ezeket a neveket használják rövid hangfoltjaikra. A való világban lehetetlen a spiccato-t olyan hangosan és nehezen játszani, ahogyan ezekben a patchekben hangzik, és ahogyan fentebb említettük, a marcato történelmileg egyfajta támadás, nem pedig időtartam.

‘Off-ish’
A spiccato egy nagyon hasznos és gyakori vonóütés, de ha megnézzük a fizikáját, akkor nem hasznos a nehezebb támadásokhoz és a hangosabb dinamikához. Ezekhez nagyobb kontaktusra van szükségünk a húrral, és a vonó lepattintása ezt nem teszi lehetővé. De ettől még szeretnénk, ha a vonó lejönne a hangok között, még ha ez nagyon enyhe is. Ez az ütés a spiccato és a marcato között helyezkedik el. Nem beszélnek róla gyakran, de ha megnézel egy szekciót, látni fogod, hogy ez az, ami természetesen történik, amikor rövid és nehéz hangokat kell játszaniuk. Azt is észrevettem, hogy még akkor is, amikor arra kérik őket, hogy játsszanak a húron, amikor a zene gyors és hangos lesz, ugyanez történik, és ugyanehhez a leütéshez vonzódnak, az íj mintha egy kicsit megemelkedne, amikor irányt vált. Ezt gyakran teszik a tisztaság kedvéért is. Csellón és basszusgitáron a vonón való gyors játék nem vetül ki, nem jön át olyan jól, mint a hegedűn.

A nyomás alatt: Looking at the Bow(ie)

Figyeljük meg, hogyan vonóztam a fenti mondatot. Bár nem jelöltem crescendót, mégis lesz egy enyhe crescendo, ahogy a vonó sebessége és a hangsúly változik, és a hang intenzívebbé válik. Ha ezt crescendóként jelölném, akkor is ugyanezt a vonókezelést szeretném. Minél hangosabb a hang, annál gyorsabban kell az íjnak haladnia a minőségi hang megtartásához. Ha ez egy nagy crescendo lenne, és nem jelöltem volna így, akkor automatikusan legalább két íjra mennének át ütemenként, ahogy a zene egyre hangosabbá válik.

A hangzásban annyi finom különbséget lehet tenni, ha a vonókezelésre gondolunk.

Itt Gránát Endre mutatja be ezeket a leütéseket.

A vonókezelés nem mindig követi a frázist, hanem az, hogy hogyan vonózol, teszi a frázist.

1. Van egy iskola, amely azt mondja, hogy egy hosszú meghajlást kell használni frázisjelként, és a szakasz majd elrendezi. Igen, ki tudnak dolgozni valamit, de akkor fogod azt az eredményt kapni, amit TE akarsz, ha időt szánsz arra, hogy magad meghajlítsd a szakaszt. Ebben az esetben az igazgató fogja eldönteni, hogyan kell meghajlítani. De ők nem ismerik a kottát, és nem tudják, hogy én milyen intenzíven szeretném az egyes hangokat.
2. Valószínűleg így játszanák, természetesen felfelé íveléssel kezdve. Lehet, hogy a C-t is lecsúsztatják Ab-re. Minden ütemben ugyanannyi vonót használnak, és a hangzás egységes lesz.
3. Így csinálnám talán én. Ez sokkal több életet ad a frázisnak, mint a #2-es egyenletes vonókezelés. Minél több hang, annál lassabb a vonó, de annál nagyobb a nyomás. A kevesebb hang vagy az egyes hangok hatására az íj gyorsabban mozog, kevesebb nyomás mellett, ami más intenzitást és szép frázist ad. Tehát míg a szekció egy egész íjat használ az Ab és a G hat ütemének lefedésére, addig csak az Eb-nél fél-háromnegyedet használnak. Ez az, ami varázslatossá teszi a zenét, és amiért a minták nehezen helyettesítik egy valódi szekció érzelmeit.

Ne feledjük, hogy bár a hangok elnagyoltak lehetnek, gyakran vannak olyan helyek, ahol a játékosoknak húrt kell váltaniuk. Ezeknek a hangoknak nem lesz “elmosódott” hangjuk, mivel az új húr nem fog rezegni a következő hang kezdete előtt. A játékosok ezt sok esetben meg tudják kerülni azzal, hogy a vonalat olyan pozícióban játsszák, hogy elkerüljék a húrváltást, de ha az intervallum széles, ez nem biztos, hogy lehetséges. Ez egy nagyon finom hatás, és a jó játékosok szinte képesek lesznek elfedni, de azért érdemes elgondolkodni rajta.

A valóságban egy jó szekció képes a vonó irányát úgy megváltoztatni, hogy nem is tudsz róla. Ez hegedűn nagyon könnyű, de a nagyobb hangszereken már nehezebb lesz. A hegedűn a húr nem nagyon mozog, ahogy rezeg, de a basszusgitáron sokat mozog, így a húr megállítása és elindítása, ahogy a vonó változik, jobban érzékelhető. Egy jó szekcióvezető megkéri a szekciót, hogy keverje a vonókezelést, hogy elkerülje ezt a problémát, különösen a csendes részeknél.

Néha nem akarunk vonóváltásokat hallani, hanem csak egy teljesen sima és egyenletes vonalat. Ahhoz, hogy ezt a hatást elérjük, a szekciónak különböző időpontokban kell vonót váltania. Ezt úgy lehet diktálni, hogy két egymást átfedő vonóstílust írunk, egy sor vonóstílust fent és egyet lent. Ez elrejti a változásokat, és néha “divisi bowing”-nak nevezik. A stúdiókban gyakran jelöljük a frázist egy hosszú vonóhúzással, és megkérjük a szekciót, hogy “szabad vonóhúzást” végezzen. Ilyenkor különböző időpontokban váltanak vonót, nem csoportosan. Sajnos a ‘free bow’ nem általános kifejezés. Nem találtam közös módot ennek a gyakorlatnak a leírására, ezért gyakran szükség van némi pontosításra, hogy a szekció ne hajtsa el a sort együttesen. Ha csak egy frázisjelzést írunk más jelzés nélkül, a játékosok követni fogják az elvet.

Amint korábban említettük, sok minden befolyásolja, hogy hány hang mehet (fizikailag) vagy kell (zeneileg) egy-egy vonó alá, és még a legtapasztaltabb hangszerelő sem tudja mindig jól csinálni. Szerencsénkre mi embereknek írunk, nem számítógépeknek. Ők tudnak döntéseket hozni, és a vonóvezetést a zenei helyzethez igazítani. Ha tehát mégis elrontod, ne aggódj, attól még felbecsülhetetlen értékű támpontokat adsz a szekciónak, hogy mire vágysz.

A vonókezelés megtanulásának legjobb módja a figyelés és a hallgatás.

Hasznos artikulációk

a. Nincs hangsúlyozás, nincs szóköz a hangok között.
b. Enyhe hangsúlyozás, nagyon kis tér a vonónak a hangsúlyozáshoz való feltöltődése miatt.
c. Leválasztott, a vonó megáll a leütések között.
d. Erős támadás, lecsúszás egy kis térrel, mivel az íj újratöltődik a következő támadáshoz. Hozzáadhat egy tenuto-t, hogy korlátozza a teret, de a hangsúly kisebb lesz.
e. Louré, minden hang egy vonó alatt. A vonó pulzálja a hangokat úgy, hogy lelassítja, feloldja a nyomást, majd ismét alkalmazza és felgyorsítja.
f. Mint fent, de a vonó szünetet tart a hangok között.

Ha extra sima vonóváltást akarsz, jelöld sostenuto. Ez a húros megfelelője a fúvós hangszereken a legato tongálásnak.

Notáció
Mint említettük, az alapértelmezett a húron való játék, így nincs szükség külön notációra, ha ezt szeretné. De most már olyan területre jutunk, ahol a vonós kifejezések kezdenek egyet jelenteni a játékosoknak, de mást a notációban. A Staccato, amikor a kottában használják, a hang hosszára utal, és nem feltétlenül azt jelenti, hogy staccato vonóütést kell játszani.

A legato szó használatakor is figyelni kell. Bár általában azt jelenti, hogy csak összekötjük a hangokat, gyakran úgy értelmezik, hogy szaggatni kell. Európában a legato szó szerint azt jelenti, hogy slur. A valóságban, ha az alapértelmezettet választod, és nincs jelölés, akkor legato lesz, ami azt jelenti, hogy összekötött, de nem slurred.

A kottáimban, ha le akarom kapcsolni a húrt, akkor staccato-t jelölök (pontokkal vagy a stacc. szóval). Én inkább a szót használom, nem a pontokat. Tisztább, könnyebben változtatható, ha másképp akarjuk játszani, és tisztán tartja a hangjegyeket, ha ékezeteket akarunk hozzáadni. Nézd meg, mennyivel kevésbé tűnik zavarosnak a b., és hogyan lehetne ‘a húrra’ változtatni, ha csak a stacc szót vennénk ki.

Ha a vonósok könnyű dinamikával játszanak nyolcadokat, akkor spiccato-t játszanak, és ahogy a dinamika magasabb lesz, vagy nagyobb intenzitásra van szükség, akkor átmennek a fent leírt ‘off-ish’ stílusba. A játékosok a vonóstílust a zene dinamikájához és intenzitásához igazítják, és nekem nem kell őket mikromenedzselnem.

Ha nehéznek akarom, akkor stacc. e marc-nak címkézem. Ha minden hangot hangsúlyozol, akkor nincs esélyed arra, hogy hangsúlyt kapj, amikor igazán akarsz. Ez a notációs megfelelője a “farkast kiáltásnak.”

Ritkán használom az “On” vagy “Off” szót egy partitúrában; az alapértelmezett vagy a fenti notáció azt sugallja, hogyan kell játszani. Ha staccato-t jelöltem, és a következő szakasz nem az, akkor csak néhány tenutót használok, vagy ha ismétlődő hangokról van szó, akkor nyugodtan használhatok legato-t. Bízzanak a játékosokban. Feltéve, hogy világos kiindulópontot adsz nekik, akkor ők is figyelni fognak arra, ami körülöttük van, és a zenei helyzetnek megfelelő legjobb löketre fognak rájönni. Gyakran az lesz a vége, hogy különböző leütések kombinációját használod. Ez a véletlenszerű, gyakran nem szándékos keveredés az, ami életet ad a zenének, és ez az, amit nem lehet mintákkal megismételni.

Ezek az egyszerű jelzések több száz ülésen vittek keresztül, a legkönnyebb vidám jelzőktől a leghangosabb agresszív főnöki csatákig.

Accents
Accents úgy történik, hogy az íj és a húr érintkezéséhez nyomást, sebességet és időtartamot adunk. Az alábbi példában az ékezetes hangok egy kicsit hosszabbak lesznek, mint az ékezet nélküliek.

Ez nagyon természetesen hangzik, és könnyen játszható lassú és közepes tempókban, akár 130 bpm-ig is. De amikor gyorsabbá válik, vagy ha ez tizenhatodok lennének, az ékezetekhez szükséges erőfeszítés megnehezítheti az ékezet nélküli hangok sima és metrikus megtartását. Amikor ezt a problémát hallom a stúdióban, ráveszem a játékosokat, hogy csak az ékezetekre gondoljanak. De mindig jó előre gondolkodni és hangszerelni e probléma körül.

Az ember nem gondolná, hogy egy ilyen minta gondot okozna, és talán egyeseknek nem is okoz, de dobos lévén, én mindent a lehető legegyenletesebben és metrikusabban akarok, és amikor hallom, hogy a hegedűsök ezt játsszák, az idő kissé tolja és húzza az ékezetek körül. Erre a problémára több megoldás is létezik. Ebben az esetben, mivel az ékezetes hangok más hangmagasságúak, amúgy is kilógnak, ezért nemrég, amikor ez felmerült egy ülésen, egyszerűen megkértem őket, hogy hagyják figyelmen kívül az ékezeteket. De képzeljük el, hogy minden azonos hangmagasságú, vagy a zeneszerző tényleg nagy ékezeteket akar. A következőt csináld –

Az első részből kivettem az ékezeteket, és a másodpercek csak az ékezetes hangokat játsszák. A szekundok nem fognak hiányozni minden hangon, és az elsők most már valóban erősebben tudnak játszani, mivel nem kell figyelembe venniük az ékezeteket. Végül az időzítés is tökéletes lesz. A kész termék sokkal jobban fog szólni, és könnyebb lesz játszani. Ha a vonósoknál több van a zenekarban, akkor néhány fafúvós hangszert is hozzáadhatunk, esetleg egy oboát a másodhegedűsökkel együtt. Az ütőhangszerek is segíthetnek. Sőt, ha ütőhangszerek és rézfúvósok ütik az ékezeteket, akkor a vonósoknál egyáltalán nincs szükség rájuk, mert az összkép akcentusosan fog hangzani.

A vonó irányának és a vonó pozíciójának jelölése
99%-ban erre nincs szükség. A vonósok négyéves koruk óta vonóztak, és a felfelé vagy lefelé irányuló íjjal való kezdés kiválasztása már második természetük. Általában, ha egy frázis gyenge ütemmel kezdődik (például egy felütéssel), akkor az egy up-bow lesz. Ha erős ütemmel kezdődik, akkor lefelé, ilyen egyszerű. A lágy dinamikájú hosszú hangok up-bow-val kezdődnek, mivel ez a legegyszerűbb módja a lágy kezdésnek. Egyetlen alkalommal szokás címkézni, ha nehéz támadások sorozatát akarod, ebben az esetben az összes down-bow-t jelölöd. A valóságban a játékosok elég jók a nehéz támadásban mindkét irányban, de a lefelé ívelések sorozata biztosítja, hogy a hangjegyek között rés legyen, mivel a játékosnak minden egyes hangjegy között újra kell vennie. A békánál is játszani fognak. Az esetek több mint felében, amikor lefelé ívelések sorozatát láttam leírva, azt a játékosok figyelmen kívül hagyták!

A vonót a békánál tartják, így ez a legkönnyebb hely a játékos számára, hogy a legnagyobb nyomást gyakorolja a húrra. A hegy a legtávolabbi pont a kéztől, következésképpen ez a legkönnyebb hely, ahol a legkisebb nyomással lehet játszani, a legkönnyebb hangot produkálva. Egyes zenekari hangszerelők a csúcson vagy a békánál való játékot jelölik meg. Csakúgy, mint az irányt, úgy tapasztaltam, hogy a játékosok hajlamosak a legjobb pozíciót kiválasztani, a dinamikán kívül más input nélkül. Halk tremolót fognak játszani a csúcson, és egy ff szúrást a békánál, mert ez a második természetük. De ha meg akarja törni ezt az alapértelmezést, akkor jelölje meg az ellenkezőjét.

Stílusok
Ordinario (ord.) – Az alapértelmezés, az ord. használatával a következők bármelyikét törölheti. A vonó semleges helyzetben van, a ‘sweet spot’ a fogólap és a híd között. Ez nem egy meghatározott pozíció, mivel a húrhossz függvényében változik.

Sul Tasto – A fogólapon. A vonó a fogólap vége fölött játszik, lágyabb hangzást eredményez, kevésbé éles támadással és kevesebb magas felharmonikával. Erről a technikáról bővebben lásd alább.
Sul Ponticello (Sul Pont.) – A hídon. A Sul Tasto ellentétes hangja. A vonó közelebb kerül a hídhoz, ami egy reszelős, éles hangot eredményez. Kevesebb az alaphang és több a magas felharmonikus a hangban. Ha rendkívül közel megy a hídhoz, teljesen elveszítheti az alaphangot, és csak felharmonikusokat kap.

Flautando – Az íj a szokásosnál gyorsabban mozog, nagyon könnyű nyomással, tiszta, fuvolaszerű hangot produkálva.

Col Legno – ‘A fával’. Kétféle col legno létezik. A tratto az, amikor a vonót a vonó fa részével vonjuk meg. Battuto az, amikor a fával ütögetjük a húrt. Az alapértelmezett a battuto. Ne feledje, hogy a col legno minták hangja soha nem reprodukálható a valóságban. A játékosok nem szeretik a 10 000 dolláros vonójukat a 200 000 dolláros hangszerükhöz csapkodni. Néha a játékosok esetleg előveszik a 2., nem annyira értékes vonójukat, vagy hallottam már olyanról, hogy megkérték őket, hogy vonalzóval vagy dűbeldarabbal játsszanak. Teljesen mindegy, bármivel megütik a hangszert “olyan” erősen. Azokban a partitúrákban, ahol a zeneszerző hangos, irreális col legno-t akar, általában csak a mintákat használjuk, és meg sem próbáljuk eljátszani. Ha a passzus csak néhány elszigetelt hangból áll, akkor helyettesíthetjük a snap pizz. Ha a Trattóról van szó, akkor alig ad ki zajt, és ami zajt ad, az sem túl magas hangmagasságú. Ahhoz, hogy ez működjön, a játékosok általában hagyják, hogy egy kis vonószőr érintkezzen a húrokkal. Az a felvétel, ahol azt hitted, hogy col legno tratto-t hallottál, lehet, hogy nem!

A ricochet és a jeté olyan húrütések, ahol a vonó egy irányba pattogva több hangot játszik. Ezeket stúdiómunkához nem találtam praktikusnak, hacsak nem csak effektről van szó. A többszörös pattogás közepes és gyors tempónál egyszerűen nem elég pontos ahhoz, amire a modern felvételeknél szükségünk van. Néha hallom, hogy egy játékos ezt javasolja egy gyors, könnyű figura lejátszásának módjaként, és szépen megkérem őket, hogy játsszák külön ütésekkel.

A bal kéz
A legalacsonyabb hangoktól eltekintve a legalacsonyabb húron, és a legmagasabb hangoktól a legmagasabb húron, minden más hangot több pozícióban is lehet játszani. Minél feljebb van a húron a pozíció (az ésszerűség határain belül), annál sötétebb és kevésbé éles lesz a hangszín. Ez lejegyezhető: Sul G (“a G húrra”) szakaszok nagyon gyakoriak a hegedűn, de sok más esetben ez egy olyan döntés, amelyet a játékos a zenei helyzet alapján hoz meg. Bár ennek semmi köze a vonóhoz, a hangzást befolyásolja, mivel a magasabb fekvések rövidebb húrokat jelentenek.”

Sul Tasto – Nem is annyira Fasto
A pódiumról észrevettem, hogy amikor a hegedűsöknek sul tasto-t kell játszaniuk, gyakran úgy tűnik, hogy nem a fogólap felett játszanak. Csak ennek a cikknek a kutatása során tudtam meg, hogy mi is történik valójában. Van néhány technikai és hangzásbeli tényező, amit figyelembe kell venni, amikor a fogólap felett játszunk. Különböző felfogásokat hallottam arról, hogy mi történik, amikor az előadók ezt a jelzést látják, de egy dolog biztos: a sul tasto nem olyan egyszerű, mint ahogy azt a könyvek bármelyike gondolná.

A hegedű esetében a húrok viszonylag rövidek, így az “édes pont”, ahol a vonó a legjobb hangot adja, meglehetősen kicsi. Ez ráadásul a kéztartástól függően folyamatosan változik. Ahogy az ujjak rövidítik a húrt, a sweet spot közelebb kerül a hídhoz. Valójában, amikor a hegedű legmagasabb hangterjedelmében játszunk, a megfelelő arány és így az édes pont fenntartása érdekében a vonó valójában a hídnál van. Magasabb pozíciókban, ha valóban sul tasto játszik, a húrok nem rezegnek jól. Ekkor túl közel vonóztok a húr közepéhez, és lehetetlen jó hangot produkálni.

De van még más is. A hídnál vagy normál helyzetben a húrok egy szép ívben vannak, ami lehetővé teszi, hogy a játékos bármelyik húron játszhasson anélkül, hogy a vonóval megérintené a többit. Ha az első pozíciótól eltérő pozícióban játszol, és a vonó közel van a fogólaphoz vagy rajta van, a húrok nyomása ellapítja ezt az ívet, és sokkal nehezebbé (néha lehetetlenné) válik elkerülni a többi húr megszólaltatását. Egyes hegedűknél és a brácsánál is előfordulhat, hogy a vonó a külső húrokon való játék közben a hangszer testéhez ér. Normál helyzetben a vonó pontosan a test kivágásába esik, de amikor a fogólap fölé lépünk, a hangszer alakja már nem dolgozik a javunkra.

A sul tasto igazi hangja a hegedűn egy foszlós, szinte homályos hang. Sok esetben, amit a sul tasto esetében valójában kérünk, az egy lágyabb, kevésbé éles hang. Egyesek tompának neveznék, de a con sordino játék és a sul tasto tényleges hangzása nem áll olyan közel egymáshoz. Számos módja van ennek a hangzásnak a létrehozására. A hegedűsök a sul tasto hatást a könnyű vonónyomás és a lassú vonósebesség kombinációjával érik el. A hangmagasságtól függően valóban közelebb kerülhetnek a fogólaphoz, de nem mindig. Ahogy a hangszerek egyre nagyobbak, úgy nő az édes pont is, és a fogólapon való tényleges játék egyáltalán nem jelent problémát. A brácsánál van néhány, a hegedűhöz hasonló probléma, de a csellónál és a basszusgitárnál nincs. Más technikákat is alkalmaznak a játékosok a lágyabb hangzás érdekében, például magasabb pozícióban játszanak egy alacsonyabb húron, és kevesebb szőrszálat használnak a húron.

A stúdióban a játékosok döntést hozhatnak annak érdekében, hogy egy teltebb hangzást hozzanak létre, amely keveredik a többi hangszerrel, és jól kivetül a mikrofonok számára, miközben elkapják a sul tasto lényegét, és elkerülik a technikai nehézségeket.

Beszéljen a játékosokkal, és különböző véleményeket fog felfedezni erről a technikáról. A koncertteremben a hegedűsök igyekeznek szó szerint sul tasto-t játszani, mint a hangstúdióban. Ahogy az egyik játékos fogalmazott: “Megpróbálnék egy kicsit a fogólap fölött játszani, csak nem olyan szélsőségesen, ahogy azt a karmester látni szeretné”. Ugyanez a játékos azt is megjegyezte, hogy mindenkinek kicsit más a hangszere, így az ő megközelítésüknek is eltérőnek kell lennie. A helyzet itt hasonlónak tűnik, mint a kettősfogások vagy a divisi esetében, ahol a tankönyvek szerzőihez nem egészen szűrődött vissza, hogy mi is történik valójában.

A zenei környezet alapján a játékosok játszhatnak sul tasto-t (vagy színlelhetnek) anélkül, hogy ezt mondanák nekik. Valójában mindig apró kiigazításokat végeznek, mivel a hangmagasságtól, a hangerőtől és a kontextustól függően a sweet spot minden hangnál máshol lehet. Ne feledjük, minél magasabb a hang a húron, annál közelebb van az édes pont a hídhoz.

Ahelyett, hogy a technikát “a fogólapon” neveznénk, jobb lenne a “a fogólap felé” meghatározás. Mindezt szem előtt tartva látni fogod, hogy a sul tasto egyfajta szín vagy hatás, és nem feltétlenül csak a vonóvezetés technikája a fogólap felett.

Itt Granat Endre beszél és demonstrálja az “édes pontot”, a Sul Tasto és a Sul Ponticello és Con Sordino technikát.