Di Todd Whitesel

Ian Anderson è conosciuto dai fan del rock di tutto il mondo come il flautista dimostrativo e cantante dei Jethro Tull. Anche se la musica dei Tull è spesso inserita nel genere hard rock, e persino heavy metal, Anderson è più a suo agio nell’eseguire musica in chiave acustica.

Il progetto più recente del frontman dei Tull, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, lo vede rielaborare brani classici, tra cui “Aqualung” e “Locomotive Breath”, con la Frankfurt Symphony Orchestra.

Goldmine ha parlato con Anderson dalla sua casa in Scozia sul suonare con un ensemble di formazione classica e sulle sfide e ricompense che ne derivano.

Goldmine: Nelle copertine del CD hai scritto che hai cercato di affrontare questo progetto incontrando gli strumenti dell’orchestra sinfonica come un collega musicista acustico, piuttosto che schiaffare una rock band sopra un’orchestra. Alcune altre band lo hanno fatto, ma credo che il vostro approccio sia più interessante.

Ian Anderson: Questo è molto gentile da parte tua. Questo è quello che cerco di fare, suppongo, venendo da un background diverso. Una rock band è una rock band. Sono sempre bloccato e sempre a disagio quando mi chiedono che tipo di musica suono, perché non riesco a pensare a un modo migliore per descriverla se non dire: “Beh, suono in una specie di rock band chiamata Jethro Tull”. Perché la parola “rock” sembra essere la terminologia onnicomprensiva per la musica amplificata relativamente forte – abbraccia il periodo dagli anni ’60 ad oggi. Ma mi mette a disagio perché molto del materiale dei Jethro Tull nel corso degli anni – in particolare in album di grande successo come Aqualung e Thick As A Brick – c’è molta musica acustica.

Non posso chiamare i Jethro Tull un gruppo acustico; non posso chiamarli un gruppo acoustic-rock o folk o qualsiasi altro tipo di gruppo perché facciamo così tante cose diverse. E io suono in compagnia di musicisti elettrici rumorosi e di un batterista rumoroso, quindi sono il tipo unplugged in un gruppo rock – questo è fondamentalmente quello che faccio. Ma lo faccio da 37 anni, a parte quelle occasioni in cui faccio musica più acustica fuori dal palco, sia con i Jethro Tull che come solista o con l’orchestra. Facendo il tipo di musica che faccio e suonando le canzoni e gli strumenti che suono, è molto più naturale e facile per me suonare con i miei colleghi orchestrali che suonare con altri gruppi rock rumorosi. Non sono un musicista rock a mio agio, non lo sono mai stato. Anche nel contesto dei Jethro Tull – è molto divertente per un po’ – ma non mi piacerebbe stare sul palco per due ore a suonare solo musica rock a tutto volume. Mi farebbe impazzire.

Questo ambiente non solo ti dà l’opportunità di rivalutare la tua musica, ma sembra che ci sia un vero fattore di comfort per te nel suonare in questo ambiente.

È molto più comodo perché si sentono molti più dettagli. Ovviamente suoniamo con un’orchestra amplificata nei luoghi in cui dobbiamo alzare il loro livello al di sopra di quello a cui suonerebbero in una piccola sala da concerto tradizionale. Suoniamo, molto spesso, in luoghi piuttosto grandi, luoghi di dimensioni rock. Voglio dire che devi amplificare un’orchestra anche per un concerto classico – questo è più o meno lo standard nella maggior parte delle grandi sale da concerto classiche di questi tempi. Di solito solo con due microfoni appesi sopra l’orchestra, ma solo per dare quel po’ di spinta, forse solo per alzare il livello di 70-75 dB, che suona forte per un’orchestra. Per un concerto rock 85-90 è relativamente tranquillo.

Penso che sia sempre stato il caso che la musica possa essere potente ed eccitante senza dover essere per forza rumorosa come un 747. Può avere potenza e drammaticità e farti davvero sentire mosso in un modo abbastanza fisico senza forza bruta.

Hai dichiarato che sei molto cattivo nel collaborare al songwriting. Come sei quando si tratta di collaborare agli arrangiamenti?

Questo è abbastanza piacevole da fare se si lavora con le persone giuste. E’ un po’ diverso, perché è qualcosa che hai già scritto. Quindi si tratta di cercare altri modi di presentarlo e modi di dividere le linee musicali disponibili tra diversi strumenti e diversi voicings ed essere consapevoli della portata dei diversi strumenti – i limiti della gamma degli strumenti, dove suonano bene, quale combinazione di strumenti funziona. Queste sono cose che la gente va al college a studiare per anni e anni; tenendo presente che io non leggo né scrivo musica o sono stato al college a studiare qualcosa di diverso dal disegno e dalla pittura, non sono l’uomo che può davvero orchestrare per quel numero di musicisti e presentare loro del materiale finito. D’altra parte, di solito ho una ragionevole conoscenza pratica di come procedere; mi capita solo di collaborare con persone che hanno le capacità di metterlo insieme e alla fine – lavorando con me – arrivare a un arrangiamento che ha senso.

Elizabeth Purnell ha collaborato con te su quelli che chiamerò i “grandi quattro” – “Aqualung”, “Locomotive Breath”, “My God” e “Budapest”. Chi è lei?

È una trombonista di formazione e fa una specie di musica per la televisione lavorando in una città nella parte occidentale dell’Inghilterra chiamata Bristol. Bristol è un grande centro per un sacco di drammi televisivi e documentari da fare.

Hai detto che non ti stanchi mai di suonare “Aqualung”, ma per gli ascoltatori è bello sentire un nuovo giro su di esso.

Quella era una che era praticamente tutta mia. Su “My God”, Elizabeth ha fatto alcune linee interessanti che erano la sua aggiunta creativa ad alcune parti di quella canzone. C’è un pezzo di musica nel brano “Aqualung” dove lei ha fatto un pezzo orchestrale di 16 battute che non era di mia origine. Ma questa è la collaborazione; lanci delle idee, e dai alle persone un po’ di respiro per venire fuori con idee e linee e pensieri propri. Se funzionano, funzionano. Se non funzionano, allora pensi ad un modo per avvisare diplomaticamente che probabilmente non è proprio quello che vuoi.

Molti dei membri dell’orchestra conoscevano la tua musica prima di questo progetto? Cosa pensi che abbiano imparato sulla musica dei Tull?

Ho la sensazione che più o meno con ogni orchestra con cui ho suonato – ho suonato con molte in diversi paesi – di solito è il caso che tra ? e ? di loro sanno chi sono e hanno sentito un po’ della mia musica. Di solito ci sono un bel po’ di CD che vengono prodotti alla fine del primo periodo di prove e che hanno portato con sé per farmeli autografare – sia i loro che quelli degli amici. È molto raro che un’orchestra non mi conosca affatto. È successo nel caso di alcune orchestre dell’ex URSS o dell’Europa dell’Est, dove hanno vissuto davvero nel vuoto e la musica classica è tutto ciò che hanno ascoltato. Nelle orchestre occidentali ci saranno sempre alcune persone che hanno familiarità con la musica dei Jethro Tull.

Penso che quello che imparerebbero, entro i primi 10 minuti di prove, è che non sarà un viaggio facile. La musica è deliberatamente, e spero ragionevolmente abilmente, scritta per fornire una sfida musicale alla migliore delle orchestre e anche, dati i limiti di tempo delle prove, per rendere alcune delle musiche piuttosto facili per loro, nella misura in cui possono suonarle una volta. Quando arriviamo a suonarla una seconda volta, il 90% di quello che devono sapere su quel pezzo di musica l’hanno già capito. Forse dobbiamo solo ripassare qualche battuta qua e là che non si incastra bene.

Questo rappresenterebbe forse il 30-40% della musica che devono suonare, è molto facile per loro – scritta molto deliberatamente in modo che lo sia. Poi dobbiamo concentrarci sulla roba più difficile, che occupa la maggior parte del tempo delle prove. Direi che probabilmente il 25 per cento della musica richiede il 60 per cento del tempo disponibile, perché deve essere ripetuto, ripetuto, e dobbiamo arrivare al fondo del perché le cose non funzionano. Di solito ha più a che fare con problemi ritmici, perché la maggior parte dei musicisti classici si affidano totalmente a un direttore d’orchestra che li fa andare avanti in termini di tempo e anche per le loro entrate e dinamiche. Mentre noi ci aspettiamo che siano in grado di seguire e suonare insieme, in particolare con il batterista. Questo è qualcosa che è abbastanza difficile da fare per molti di loro; non sono abituati ad ascoltare strumenti specifici e a suonare con loro. E alcuni di loro sono semplicemente persone ritmicamente non molto capaci, perché non è la spina dorsale della musica classica avere un senso metronomico del tempo. Tuttavia, nella musica rock e pop devi essere un buon cronometrista altrimenti suoni stupido, e non otterrai un lavoro o lo manterrai molto a lungo. I musicisti classici sono un po’ a corto di precisione ritmica e di fraseggio, in particolare con le firme di tempo e con le sensazioni ritmiche, che non sono comuni nella musica classica. Quello che noi chiamiamo “swing” – qualcosa che ha un tocco di crotchet puntato o di croma – può causare problemi.

Ci sono difficoltà intrinseche in alcune delle musiche che suoniamo, che chiedono all’orchestra di attraversare la linea nel mondo della sincope e dello swing. È abbastanza difficile da fare. Alcuni ci riescono, altri no. Alcuni non saranno mai e poi mai in grado di farlo. Devi accettare che si avvicinino il più possibile, ed è il massimo che puoi ottenere. Quindi non è mai del tutto riuscita, questa esperienza. È sempre una questione di grado, cercando di avvicinarsi a questo punto in cui si lavora collettivamente come un’unità, e si abbraccia collettivamente qualche idea musicale. Questo non mi impedisce di provare o di divertirmi. Devo solo essere realista e non aspettarmi che sia perfetto.

Sei consapevole del tuo flauto o del tuo canto quando suoni con musicisti di formazione classica?

Non sono consapevole del mio canto, perché non mi considero un cantante. Canto perché nessun altro nella band potrebbe mai cantare; sono il cantante per questo motivo. Non mi imbarazza mai se mi alzo per un lavoro – cantare in un concerto o in una prova non mi imbarazza affatto. Conosco i miei limiti molto meglio di chiunque altro.

Come flautista, naturalmente, devo salire lassù di fronte al flautista principale, a volte, di un’orchestra famosa o per suonare con altre persone che sono famosi solisti di flauto. Allora, sono molto cosciente del fatto che stanno in un certo senso anticipando e chiedendosi cosa sto per fare. Non ho mai la sensazione di essere paragonato a loro nel senso delle capacità tecniche che hanno o della qualità del suono che producono, perché il mio modo di suonare – essendo completamente autodidatta – il mio modo di suonare è un po’ diverso dal loro. La differenza principale è l’uso ritmico e più percussivo del respiro e dell’imboccatura per produrre note che certamente non ti verrebbe chiesto di fare nella musica classica, e saresti molto scoraggiato dal farlo se un direttore ti trovasse a farlo.

Sto facendo molte cose che i musicisti classici non fanno o non sono autorizzati a fare. Penso che in un breve lasso di tempo capiscano che faccio quello che faccio probabilmente meglio di loro. Ma non ho intenzione di provare a competere con loro suonando intricati motivi basati su scale da un concerto per flauto di Mozart. Per quanto io ammiri e mi diverta a volte ad ascoltare quella musica, non è quello che voglio particolarmente fare o imparare a fare; penso che abbiamo i nostri mondi separati.

Ci sono alcuni grandi flautisti nel mondo della musica popolare e in altre tradizioni come la musica classica indiana. Ho suonato con il leggendario Haripasad Chaurasia, il più famoso flautista indiano vivente. Credo che io e lui ci siamo girati intorno come un Sopwith Camel e un Fokker Triplane nella prima guerra mondiale, aspettando di vedere chi metterà per primo il dito sul pulsante della pistola; chi sparerà il primo colpo? C’è quella specie di sensazione che sia potenzialmente un po’ un duello. Ma devi superare questa mentalità molto rapidamente, mentre ti appartieni al tuo pezzo di territorio; poi devi trovare il modo di avvicinare i tuoi diversi mondi. Questo è piuttosto difficile se siete due vecchi grizzly – un po’ di testosterone senile che vola in giro. Dopo aver fatto, credo, tre concerti con Haripasad Chaurasia – alla fine mi ha dato un grande abbraccio e mi ha fatto una dichiarazione molto lusinghiera sulla sua esperienza di suonare con me, cosa che mi ha reso molto umile. È qualcuno che è considerevolmente più vecchio di me e che ha suonato tutta la sua vita ed è un maestro indiscusso del suo strumento – in uno stile musicalmente molto diverso e tecnicamente uno strumento musicale molto diverso per cominciare. È una grande esperienza farlo; è una grande esperienza suonare con qualsiasi musicista, indipendentemente dallo strumento, quando sai che sono in cima al loro albero.

Ho suonato con alcuni musicisti jazz come Al DiMeola, il chitarrista; con Bill Evans, il sassofonista; e Anthony Jackson e Victor Bailey, bassisti. Suoni con le persone che sono le migliori del mondo. In alcuni casi hanno la mia età o sono più giovani. È sempre un’esperienza profonda e molto toccante farlo, e devi superare il senso di competitività e nervosismo e lasciarti andare al flusso. Una volta che ti ci sei abituato, puoi concentrarti a trovare i piccoli momenti che arrivano, in particolare quando lavori nella musica improvvisata. Diventa abbastanza civettuolo tra gli strumenti, e questo è divertente da fare.

Hai incluso la “Pavane” di Gabriel Faure in questo album, e la “Bouree” di Bach è stata a lungo parte del tuo set. Ti senti a tuo agio nell’interpretare la musica di altri compositori?

Ho una teoria sul fare le cose di altre persone basata, in realtà, sulla mia reazione a ciò che accade quando altre persone suonano la mia musica. Andando abbastanza indietro nel tempo, la gente ha avuto la possibilità di fare la canzone dei Jethro Tull, e suppongo che la mia prima reazione se qualcuno fa una delle mie canzoni è che sono lusingato che spendano il tempo e lo sforzo e anche i soldi per registrare una delle mie canzoni. Quando sento il risultato finale – potrei assolutamente detestarlo – ma questo non toglie il fatto che si siano presi il tempo e il disturbo. Ma è molto più probabile che mi piaccia il risultato finale e che sia ancora più lusingato se fanno la mia canzone in un modo che è totalmente diverso da come l’ho fatta io. Quindi, se cambiano la tonalità e il tempo e anche un po’ la melodia – e anche se può sembrare sacrosanto, anche se cambiano un paio di parole – questo non mi disturba. Anzi, lo rende molto più interessante – il fatto che qualcuno metta al lavoro i suoi succhi creativi per interpretare un mio pezzo in un modo del tutto diverso. Allora le mie orecchie si drizzano e sono ancora più lusingato. Se, tuttavia, lo fanno come l’ho fatto io – solo, forse, non così bene – allora potrei rimanere lusingato ma chiedendomi: “A che serve? Perché preoccuparsi?”

Penso che sia più interessante fare qualcosa di un po’ diverso. Così quando prendo un pezzo di musica di qualcun altro – e di solito è musica classica o tradizionale o da chiesa con cui ho fatto questo – sono interessato a vedere cosa posso fare con una buona melodia. Credo che non si possa distruggere una buona melodia; la si può vestire piuttosto male e metterle addosso un vestito piuttosto malmesso, e la si può portare in posti dove forse non è di buona compagnia. Ma in realtà non si distrugge mai la vera natura intrinseca di una buona melodia. Mi interessa prendere quella melodia e portarla a spasso in un quartiere diverso, vestirla in modo diverso e presentarla a qualche nuovo amico. È quello che farei con Bach o Faure o con i compositori anonimi di alcuni pezzi popolari tradizionali o di musica da chiesa, o come sto per fare con alcune musiche di Mozart, che non ho mai suonato prima. Non voglio certo prendermi gioco di loro – io riverisco e rispetto assolutamente queste belle melodie – ma vorrei fare con questi compositori classici quello che vorrei vedere fare da altre persone quando suonano una delle mie melodie, provare a farla propria.

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