By Todd Whitesel

Ian Anderson is bij rockfans wereldwijd bekend als de demonstratieve fluitist en zanger van Jethro Tull. Hoewel de muziek van Tull vaak onder het hardrock- en zelfs heavy metalgenre wordt geschaard, voelt Anderson zich het meest op zijn gemak bij het uitvoeren van muziek in een akoestische sfeer.

Het meest recente project van de lange tijd Tull frontman, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, vindt hem het herwerken van klassieke nummers, waaronder “Aqualung” en “Locomotive Breath,” met het Frankfurt Symphony Orchestra.

Goldmine sprak met Anderson vanuit zijn huis in Schotland over het spelen met een klassiek geschoold ensemble en de uitdagingen en beloningen die dat met zich meebrengt.

Goldmine: In de CD liners schreef je dat je dit project probeerde te benaderen door de instrumenten van het symfonisch orkest te ontmoeten als een mede-akoestische muzikant, in plaats van gewoon een rockband bovenop een orkest te plakken. Sommige andere bands hebben dat gedaan, maar ik denk dat uw aanpak interessanter is.

Ian Anderson: Dat is erg aardig van je. Dat is wat ik probeer te doen door, denk ik, er vanuit een andere achtergrond in te komen. Een rockband is een rockband. Ik zit altijd vast en voel me ongemakkelijk als mij gevraagd wordt wat voor soort muziek ik speel, omdat ik geen betere manier kan bedenken om het te omschrijven dan te zeggen, “Nou ik speel in een soort rock band genaamd Jethro Tull.” Omdat het woord “rock” de allesomvattende terminologie lijkt te zijn voor relatief luide versterkte muziek – overspant de periode van de jaren ’60 tot vandaag. Maar ik voel me er ongemakkelijk bij omdat zo veel van Jethro Tull’s materiaal door de jaren heen – met name op goed verkopende albums als Aqualung en Thick As A Brick – er veel akoestische muziek in zit.

Ik kan Jethro Tull geen akoestische band noemen; ik kan het geen akoestische-rockband of folkband of wat voor soort band dan ook noemen, omdat we zo veel verschillende soorten dingen doen. En ik speel in het gezelschap van luide elektrische muzikanten en een luide drummer, dus ik ben de unplugged man in een rockband – dat is eigenlijk wat ik doe. Maar dat doe ik al 37 jaar, afgezien van die keren dat ik de meer akoestische muziek buiten het podium doe, hetzij met Jethro Tull of als soloartiest of met orkest. Met het soort muziek dat ik maak en de nummers en instrumenten die ik bespeel, is het voor mij veel natuurlijker en gemakkelijker om met mijn mede-orkestmuzikanten te spelen dan met andere luide rockbands. Ik ben geen comfortabele rockmuzikant, nooit geweest ook. Zelfs binnen de context van Jethro Tull – het is heel leuk voor een tijdje – maar ik zou niet graag twee uur lang op het podium staan met alleen maar luide rockmuziek. Dat zou me gek maken.

Deze setting geeft je niet alleen de mogelijkheid om je muziek opnieuw te evalueren, maar het klinkt alsof er een echte comfortfactor voor je is om in deze omgeving te spelen.

Het is veel comfortabeler omdat je veel meer detail hoort. Uiteraard spelen we met een versterkt orkest in de zalen waar we ze hoger moeten zetten dan het niveau waarop ze zouden spelen in een kleine, traditionele concertzaal. We spelen vaak in grotere zalen, rockzalen. Ik bedoel dat je een orkest zelfs voor een klassiek concert moet versterken – dat is tegenwoordig zo’n beetje standaard in de meeste grote klassieke concertzalen. Meestal gewoon met twee microfoons die boven het orkest hangen, maar om het net dat beetje extra te geven, misschien gewoon tot het niveau van 70-75 dB verhogen, wat luid klinkt voor een orkest. Voor een rock concert is 85-90 een soort van relatief rustig.

Ik denk dat het altijd zo is geweest dat muziek krachtig en opwindend kan zijn zonder dat het oorverdovend 747 luid hoeft te zijn. Het kan kracht en drama hebben en je echt ontroerd laten voelen op een nogal fysieke manier zonder brute kracht.

Je hebt verklaard dat je erg slecht bent in het samenwerken aan songwriting. Hoe ben je als het gaat om het samenwerken aan arrangementen?

Dat is best leuk om te doen als je met de juiste mensen werkt. Het is een beetje een andere zaak, omdat het iets is wat je al geschreven hebt. Daarom is het kijken naar andere manieren om het te presenteren en manieren om de beschikbare muzikale lijnen te verdelen over verschillende instrumenten en verschillende voicings en je bewust zijn van de reikwijdte van de verschillende instrumenten – de beperkingen van het bereik van de instrumenten, waar ze goed klinken, welke combinatie van instrumenten werkt. Dit zijn dingen waar mensen jaren en jaren voor naar de universiteit gaan om ze te bestuderen; als je bedenkt dat ik geen muziek lees of schrijf en ook niet naar de universiteit ben geweest om iets anders te studeren dan tekenen en schilderen, ben ik niet de man die echt kan orkestreren voor zo’n aantal musici en hen afgewerkt materiaal kan voorleggen. Aan de andere kant heb ik meestal een redelijke praktische kennis van hoe het moet; ik werk toevallig samen met mensen die de vaardigheden hebben om het samen te stellen en uiteindelijk – samen met mij – tot een arrangement te komen dat zinvol is.

Elizabeth Purnell werkte met u samen aan wat ik de “grote vier” zal noemen – “Aqualung,” “Locomotive Breath,” “My God” en “Budapest.” Wie is zij?

Ze is een tromboniste van opleiding en werkt vanuit een stad in het westen van Engeland, Bristol. Bristol is een groot centrum voor veel televisiedrama en documentaires.

Je zei dat je nooit moe wordt van het spelen van “Aqualung,” maar voor luisteraars is het leuk om er een nieuwe draai aan te geven.

Dat was er een die vrijwel helemaal van mij was. Op “My God,” Elizabeth deed een aantal interessante lijnen die haar eigen creatieve toevoeging waren aan sommige delen van dat lied. Er is een stukje muziek in de “Aqualung” track waar ze een 16-bar orkestraal stuk deed dat niet van mijn hand was. Maar dat is samenwerking; je gooit er ideeën in, en je geeft mensen wat ademruimte om zelf met ideeën en lijnen en gedachten te komen. Als ze werken, werken ze. Als ze niet werken dan bedenk je een manier om diplomatiek te adviseren dat het waarschijnlijk niet helemaal is wat je wilt.

Waren veel van de orkestleden bekend met uw muziek vóór dit project? Wat denk je dat ze geleerd hebben over de muziek van Tull?

Ik heb het gevoel dat vrijwel bij elk orkest waar ik mee gespeeld heb – ik heb met heel wat orkesten gespeeld in verschillende landen – het meestal zo is dat tussen de ? en ? van hen weet wie ik ben en iets van de muziek gehoord heeft. Meestal worden er aan het eind van de eerste repetitieperiode heel wat cd’s gemaakt die ze voor me hebben meegenomen om te signeren – voor zichzelf of voor vrienden. Het komt zelden voor dat een orkest mij helemaal niet kent. Het is voorgekomen bij sommige orkesten uit de voormalige U.S.S.R. of Oost-Europa, waar ze echt in een vacuüm hebben geleefd en klassieke muziek het enige is waar ze ooit naar hebben geluisterd. In Westerse orkesten zullen er altijd mensen zijn die bekend zijn met Jethro Tull muziek.

Ik denk dat wat ze zouden leren, binnen de eerste 10 minuten van de repetitie, is dat het geen gemakkelijke rit gaat worden. De muziek is heel bewust, en ik hoop redelijk vakkundig, geschreven om een muzikale uitdaging te bieden aan de beste orkesten en ook, gezien de tijdsbeperkingen van het repeteren, om sommige muziek vrij gemakkelijk voor hen te maken in zoverre dat ze het één keer kunnen spelen. Tegen de tijd dat we het een tweede keer kunnen spelen, hebben ze 90% van wat ze moeten weten over dat stuk muziek. Misschien moeten we alleen hier en daar een paar maten doornemen die niet helemaal aan elkaar plakken.

Dat zou goed zijn voor misschien 30-40 procent van de muziek die ze moeten spelen is heel gemakkelijk voor hen – heel bewust zo geschreven dat het zo is. Dan moeten we ons concentreren op het moeilijkere werk, dat het grootste deel van de repetitietijd in beslag neemt. Ik zou zeggen dat waarschijnlijk 25 procent van de muziek 60 procent van de beschikbare tijd in beslag neemt, omdat het moet worden herhaald, herhaald, en we tot op de bodem moeten uitzoeken waarom dingen niet lukken. Meestal heeft het meer te maken met ritmische problemen, omdat de meeste klassieke spelers volledig op een dirigent vertrouwen om hen op de been te houden wat betreft tempo en ook voor hun inzetten en dynamiek. Terwijl wij van hen verwachten dat ze kunnen volgen en samenspelen, samen met, vooral, de drummer. Dat is iets wat voor velen van hen heel moeilijk is; ze zijn niet gewend om naar specifieke instrumenten te luisteren en daarmee te spelen. En sommigen van hen zijn gewoon ritmisch niet erg vaardige mensen, omdat het niet de ruggengraat van klassieke muziek is om een metronomisch gevoel voor tijd te hebben. In rock- en popmuziek moet je echter een behoorlijk goede tijdwaarnemer zijn, anders klink je dom, en krijg je geen baan of hou je die niet lang. Klassieke musici zijn een beetje kortzichtig met ritmische nauwkeurigheid en frasering, vooral met maatsoorten en met ritmische gevoelens, die in de klassieke muziek niet gebruikelijk zijn. Wat wij “swing” noemen – iets dat een gestippeld crotchet of quaver gevoel heeft – dat kan problemen veroorzaken.

Er zijn inherente moeilijkheden in sommige van de muziek die wij spelen, die van het orkest vraagt om over de lijn te stappen in die wereld van syncopen en swing. Het is nogal lastig om dat te doen. Sommigen snappen het, anderen niet. Sommigen zullen het nooit, maar dan ook nooit kunnen. Je moet accepteren dat ze zo dichtbij komen als ze kunnen, en dat is zo goed als je zult krijgen. Dus het is nooit helemaal succesvol, deze ervaring. Het is altijd een kwestie van gradatie, proberen om in de buurt te komen van het punt waar je collectief werkt als een eenheid, en je collectief een muzikaal idee omarmt. Dat weerhoudt me er niet van om het te proberen of ervan te genieten. Ik moet gewoon realistisch zijn en nooit verwachten dat het perfect is.

Bent u zich zelfbewust van uw fluitspel of zang wanneer u met klassiek geschoolde musici speelt?

Ik ben me niet zelfbewust van mijn zang, omdat ik mezelf niet als zanger zie. Ik zing omdat niemand anders in de band ooit zou kunnen zingen; ik ben de zanger om die reden. Het brengt me nooit in verlegenheid als ik moet opstaan om het voor een klus te doen – zingen tijdens een concert of repetitie brengt me helemaal niet in verlegenheid. Ik ken mijn beperkingen veel beter dan wie dan ook.

Als fluitist moet ik natuurlijk opkomen voor de hoofdfluitist van, soms, een orkest van naam of om te spelen met enkele andere mensen die beroemde fluitsolisten zijn. Dan ben ik me er heel erg van bewust dat ze een soort van anticiperen en zich afvragen wat ik ga doen. Ik heb nooit het gevoel dat ik met hen vergeleken zal worden in de zin van de technische vaardigheden die zij hebben of de kwaliteit van de klank die zij voortbrengen, omdat mijn manier van spelen – die volledig autodidact is – enigszins verschilt van hun manier van spelen. Het grote verschil is het ritmische en meer percussieve gebruik van adem en embouchure om noten te produceren die je zeker niet gevraagd zou worden te doen in de klassieke muziek, en je zou zeer ontmoedigd worden om het te doen als een dirigent vond dat je het deed.

Ik doe een heleboel dingen die klassieke musici niet doen of niet mogen doen. Ik denk dat ze in korte tijd weten dat ik wat ik doe waarschijnlijk beter kan dan zij. Maar ik ga niet proberen om met hen te concurreren door ingewikkelde, op toonladders gebaseerde motieven uit een fluitconcert van Mozart te spelen. Hoezeer ik die muziek ook bewonder en er soms van geniet om ernaar te luisteren, het is niet wat ik in het bijzonder wil doen of leren doen; ik denk dat we onze eigen gescheiden werelden hebben.

Er zijn enkele geweldige fluitspelers in de wereld van de volksmuziek en in andere tradities zoals de Indiase klassieke muziek. Ik heb gespeeld met de legendarische Haripasad Chaurasia, India’s beroemdste levende fluitspeler. Ik denk dat hij en ik een beetje om elkaar heen draaiden als een Sopwith Kameel en een Fokker Triplane in de Eerste Wereldoorlog, wachtend om te zien wie het eerst zijn vinger op de kanonknop legt; wie het eerst gaat vuren? Er is dat soort gevoel dat het potentieel een beetje een duel is. Maar je moet je heel snel over die mentaliteit heen zetten terwijl je je eigen stukje territorium uitzet; je moet dan manieren vinden om je verschillende werelden dichter bij elkaar te brengen. Dat is best moeilijk als je twee oude kerels bent – een beetje seniele testosteron vliegt je om de oren. Nadat ik, denk ik, drie concerten met Haripasad Chaurasia had gedaan – gaf hij me aan het eind een dikke knuffel en gaf me een zeer complimenteuze verklaring over zijn ervaring met het spelen met mij, waar ik erg nederig door was. Hij is iemand die aanzienlijk ouder is dan ik en al zijn hele leven speelt en een onbetwiste meester van zijn instrument is – in een muzikaal heel andere stijl en technisch een heel ander muziekinstrument om mee te beginnen. Het is een geweldige ervaring om dat te doen; het is een geweldige ervaring om met elke muzikant te spelen, ongeacht het instrument, als je weet dat ze aan de top van hun boom staan.

Ik heb met een aantal jazzmuzikanten gespeeld zoals Al DiMeola, de gitarist; met Bill Evans, de saxofonist; en Anthony Jackson en Victor Bailey, bassisten. Je speelt met de mensen die de beste van de wereld zijn. In sommige gevallen zijn ze van mijn leeftijd of jonger. Het is altijd een soort diepgaande en ontroerende ervaring om dat te doen, en je moet je over het gevoel van competitie en nervositeit heen zetten en gewoon met de stroom meegaan. Als je je er eenmaal bij neerlegt, kun je je concentreren op het vinden van de kleine momenten die komen, vooral als je in geïmproviseerde muziek werkt. Het wordt heel flirterig tussen de instrumenten, en dat is leuk om te doen.

Je hebt Gabriel Faure’s “Pavane” op dit album gezet, en Bach’s “Bouree” maakt al lang deel uit van je set. Voel je je op je gemak bij het interpreteren van de muziek van andere componisten?

Ik heb een theorie over het uitvoeren van andermans werk, gebaseerd op mijn reactie op wat er gebeurt als andere mensen mijn muziek spelen. Al heel lang geleden hebben mensen een poging gedaan om een Jethro Tull-nummer te doen, en ik denk dat mijn eerste reactie is als iemand een van mijn nummers doet: ik voel me gevleid dat ze de tijd en moeite en zelfs het geld zouden besteden om een van mijn nummers op te nemen. Als ik het eindresultaat hoor, kan ik het absoluut verafschuwen, maar dat doet niets af aan het feit dat ze de tijd en moeite hebben genomen. Maar het is veel waarschijnlijker dat ik van het eindresultaat zal genieten en zelfs nog meer gevleid zal zijn als ze mijn liedje op een totaal andere manier doen dan ik het gedaan heb. Dus als ze de toonsoort en de maatsoort veranderen en zelfs de melodie een beetje veranderen – en al klinkt het misschien heilig, zelfs als ze een paar woorden veranderen – stoort me dat niet. Sterker nog, het maakt het veel interessanter – het feit dat iemand zijn creatieve sappen aan het werk zet om een stuk muziek van mij op een heel andere manier te interpreteren. Dan gaan mijn oren spitsen en ben ik nog meer gevleid. Als zij het echter doen zoals ik het deed – alleen, misschien, niet zo goed – dan zou ik gevleid kunnen blijven maar mezelf afvragen: “Wat is het punt? Waarom moeite doen?”

Ik denk dat het interessanter is om iets een beetje anders te doen. Dus als ik een stuk muziek van iemand anders neem – en het is meestal klassiek of traditioneel of kerkmuziek waarmee ik dit heb gedaan – ben ik geïnteresseerd om te zien wat ik kan doen met een goede melodie. Ik geloof dat je een goede melodie niet kunt vernietigen; je kunt het behoorlijk slecht aankleden en er een behoorlijk slecht hangend kostuum overheen gooien, en je kunt het naar plaatsen brengen waar het misschien geen goed gezelschap is. Maar je vernietigt nooit de echte inherente aard van een goede melodie. Ik ben geïnteresseerd in het nemen van dat deuntje en het mee te nemen voor een wandeling in een andere buurt, het op een andere manier aan te kleden en het te introduceren bij een paar nieuwe vrienden. Dat zou ik doen met Bach of Faure of de anonieme componisten van sommige traditionele volksstukken of kerkmuziek, of zoals ik op het punt sta te doen met wat muziek van Mozart, die ik nog nooit eerder heb gespeeld. Ik wil er zeker niet de draak mee steken – ik heb absoluut eerbied en respect voor deze mooie melodieën – ik zou met deze klassieke componisten willen doen wat ik graag zou zien dat andere mensen doen als ze een van mijn melodieën spelen, een poging wagen om het zich eigen te maken.

Klik hier om de laatste prijsgidsen van Goldmine

te bekijken