By Todd Whitesel

Ian Anderson ist den Rockfans weltweit als demonstrativer Flötist und Sänger von Jethro Tull bekannt. Obwohl die Musik von Tull häufig dem Hardrock- und sogar dem Heavy-Metal-Genre zugeordnet wird, fühlt sich Anderson am wohlsten, wenn er Musik in einer akustischen Richtung spielt.

Für sein neuestes Projekt, Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull, hat der langjährige Tull-Frontmann mit den Frankfurter Symphonikern Klassiker wie „Aqualung“ und „Locomotive Breath“ neu bearbeitet.

Goldmine sprach mit Anderson von seinem Zuhause in Schottland aus über das Spielen mit einem klassisch ausgebildeten Ensemble und die Herausforderungen und Belohnungen, die sich daraus ergeben.

Goldmine: In den CD-Beilagen schreibst du, dass du versucht hast, dich diesem Projekt zu nähern, indem du den Instrumenten des Symphonieorchesters als akustischer Mitmusiker begegnest, anstatt einfach eine Rockband auf ein Orchester zu stülpen. Einige andere Bands haben das getan, aber ich glaube, euer Ansatz ist interessanter.

Ian Anderson: Das ist sehr nett von dir. Das versuche ich zu tun, indem ich, wie ich vermute, aus einem anderen Hintergrund komme. Eine Rockband ist eine Rockband. Ich fühle mich immer unwohl, wenn ich gefragt werde, welche Art von Musik ich spiele, weil mir nichts Besseres einfällt, als zu sagen: „Nun, ich spiele in einer Art Rockband namens Jethro Tull.“ Denn das Wort „Rock“ scheint die allumfassende Terminologie für relativ laute, verstärkte Musik zu sein – es umfasst die Zeit von den 60ern bis heute. Aber ich fühle mich unwohl dabei, weil so viel von Jethro Tulls Material im Laufe der Jahre – besonders auf den großen Verkaufsalben wie Aqualung und Thick As A Brick – viel akustische Musik enthält.

Ich kann Jethro Tull nicht als akustische Band bezeichnen; ich kann sie nicht als Akustik-Rock-Band oder Folk-Band oder was auch immer bezeichnen, weil wir so viele verschiedene Sachen machen. Und ich spiele mit lauten Elektromusikern und einem lauten Schlagzeuger zusammen, ich bin also der Unplugged-Typ in einer Rockband – das ist es, was ich mache. Aber ich mache das schon seit 37 Jahren, abgesehen von den Gelegenheiten, bei denen ich abseits der Bühne akustische Musik mache, entweder mit Jethro Tull oder als Solokünstler oder mit einem Orchester. Bei der Art von Musik, die ich mache, und mit den Liedern und Instrumenten, die ich spiele, ist es für mich viel natürlicher und einfacher, mit meinen Orchesterkollegen zu spielen als mit anderen lauten Rockbands. Ich bin kein bequemer Rockmusiker, war es noch nie. Selbst im Rahmen von Jethro Tull macht es eine Zeit lang Spaß, aber ich würde nicht gerne zwei Stunden lang auf der Bühne stehen und nichts anderes als laute Rockmusik spielen. Das würde mich wahnsinnig machen.

Dieses Setting gibt dir nicht nur die Möglichkeit, deine Musik neu zu bewerten, sondern es klingt, als ob du dich in dieser Umgebung sehr wohl fühlst.

Es ist viel angenehmer, weil man viel mehr Details hört. Natürlich spielen wir mit einem verstärkten Orchester an den Orten, an denen wir die Lautstärke über die eines kleinen, traditionellen Konzertsaals anheben müssen. Wir spielen ziemlich oft in größeren Veranstaltungsorten, in Veranstaltungsorten in Rockgröße. Ich meine, man muss ein Orchester sogar für ein klassisches Konzert verstärken – das ist heutzutage in den meisten großen klassischen Konzertsälen so ziemlich Standard. Normalerweise reichen zwei Mikrofone, die über dem Orchester hängen, aber nur, um es ein bisschen zu verstärken, vielleicht auf einen Pegel von 70-75 dB, was für ein Orchester laut ist. Für ein Rockkonzert sind 85-90 relativ leise.

Ich denke, es war schon immer so, dass Musik kraftvoll und aufregend sein kann, ohne dass sie ohrenbetäubend laut sein muss. Sie kann Kraft und Dramatik haben und einen wirklich auf eine physische Art und Weise bewegen, ohne brachial zu sein.

Du hast gesagt, dass du sehr schlecht darin bist, beim Songwriting zusammenzuarbeiten. Wie sieht es mit der Zusammenarbeit bei den Arrangements aus?

Das macht sehr viel Spaß, wenn man mit den richtigen Leuten zusammenarbeitet. Es ist eine andere Sache, weil es etwas ist, das man schon geschrieben hat. Es geht also darum, andere Möglichkeiten zu finden, es zu präsentieren und die verfügbaren musikalischen Linien auf verschiedene Instrumente und verschiedene Stimmungen aufzuteilen und sich der Möglichkeiten der verschiedenen Instrumente bewusst zu sein – die Grenzen der Bandbreite der Instrumente, wo sie gut klingen, welche Kombination von Instrumenten funktioniert. Das sind Dinge, für die man jahrelang studiert; wenn man bedenkt, dass ich weder Musik lese noch schreibe oder irgendetwas anderes als Zeichnen und Malen studiert habe, bin ich nicht der Mann, der wirklich für eine solche Anzahl von Musikern orchestrieren und ihnen fertiges Material präsentieren kann. Andererseits habe ich in der Regel ein vernünftiges Wissen darüber, wie ich vorgehen muss; ich arbeite nur zufällig mit Leuten zusammen, die die Fähigkeiten haben, es zusammenzufügen und schließlich – in Zusammenarbeit mit mir – zu einem Arrangement zu kommen, das Sinn macht.

Elizabeth Purnell hat mit Ihnen bei den, wie ich es nenne, „großen Vier“ zusammengearbeitet – „Aqualung“, „Locomotive Breath“, „My God“ und „Budapest“. Wer ist sie?

Sie ist ausgebildete Posaunistin und macht eine Art Fernsehmusik, die von einer Stadt im Westen Englands namens Bristol ausgeht. Bristol ist ein großes Zentrum für viele Fernsehdramen und Dokumentarfilme.

Du hast gesagt, dass du nie müde wirst, „Aqualung“ zu spielen, aber für die Zuhörer ist es schön, eine neue Interpretation zu hören.

Das war ein Stück, das so ziemlich allein von mir stammt. Bei „My God“ hat Elizabeth einige interessante Zeilen geschrieben, die ihre eigene kreative Ergänzung zu einigen Teilen des Songs waren. Bei „Aqualung“ gibt es ein Stück Musik, bei dem sie ein 16-taktiges Orchesterstück gemacht hat, das nicht von mir stammte. Aber so ist das mit der Zusammenarbeit: Man wirft Ideen ein und gibt den Leuten etwas Freiraum, damit sie ihre eigenen Ideen, Linien und Gedanken einbringen können. Wenn sie funktionieren, funktionieren sie. Wenn nicht, dann überlegt man sich einen Weg, um diplomatisch darauf hinzuweisen, dass es wahrscheinlich nicht ganz das ist, was man will.

Waren viele der Orchestermitglieder vor diesem Projekt mit Ihrer Musik vertraut? Was glaubst du, was sie über Tulls Musik gelernt haben?

Ich habe das Gefühl, dass bei so ziemlich jedem Orchester, mit dem ich gespielt habe – ich habe mit ziemlich vielen in verschiedenen Ländern gespielt -, es normalerweise so ist, dass zwischen ? und ? von ihnen wissen, wer ich bin und etwas von meiner Musik gehört haben. Normalerweise werden am Ende der ersten Probe viele CDs produziert, die sie mir zum Signieren mitbringen – entweder ihre eigenen oder die von Freunden. Es ist sehr selten, dass ein Orchester mich überhaupt nicht kennt. Das ist bei einigen Orchestern aus der ehemaligen UdSSR oder Osteuropa der Fall, wo sie wirklich in einem Vakuum gelebt haben und nur klassische Musik gehört haben. In westlichen Orchestern wird es immer einige Leute geben, die mit der Musik von Jethro Tull vertraut sind.

Ich denke, was sie innerhalb der ersten 10 Minuten der Probe lernen würden, ist, dass es kein leichter Ritt sein wird. Die Musik ist ganz bewusst und, wie ich hoffe, recht gekonnt so geschrieben, dass sie eine musikalische Herausforderung für die besten Orchester darstellt und auch, angesichts der zeitlichen Beschränkungen bei den Proben, einige der Stücke ziemlich einfach für sie sind, insofern sie sie einmal durchspielen können. Wenn wir sie dann ein zweites Mal durchspielen, haben sie 90 Prozent dessen, was sie über das Stück wissen müssen, im Kopf. Vielleicht müssen wir nur hier und da ein paar Takte durchgehen, die nicht ganz zusammenpassen.

Das würde bedeuten, dass vielleicht 30-40 Prozent der Musik, die sie spielen müssen, für sie sehr einfach ist – sie ist ganz bewusst so geschrieben. Dann müssen wir uns auf die schwierigeren Sachen konzentrieren, die den größten Teil der Probenzeit in Anspruch nehmen. Ich würde sagen, dass wahrscheinlich 25 Prozent der Musik 60 Prozent der zur Verfügung stehenden Zeit in Anspruch nehmen, weil sie wiederholt und wiederholt werden muss und wir herausfinden müssen, warum etwas nicht klappt. Das hat in der Regel mehr mit rhythmischen Problemen zu tun, denn die meisten klassischen Musiker verlassen sich völlig auf einen Dirigenten, der sie in Bezug auf das Tempo und auch auf ihre Einsätze und die Dynamik in Schwung hält. Wir hingegen erwarten von ihnen, dass sie in der Lage sind, zu folgen und im Ensemble zu spielen, vor allem zusammen mit dem Schlagzeuger. Das ist etwas, was für viele von ihnen ziemlich schwierig ist; sie sind es nicht gewohnt, auf bestimmte Instrumente zu hören und mit ihnen zu spielen. Und einige von ihnen sind einfach rhythmisch nicht sehr begabt, denn es ist nicht das Rückgrat der klassischen Musik, ein metronomisches Zeitgefühl zu haben. Aber in der Rock- und Popmusik muss man ein ziemlich guter Taktgeber sein, sonst klingt man dumm und bekommt keinen Job oder behält ihn nicht lange. Klassischen Musikern mangelt es ein wenig an rhythmischer Genauigkeit und Phrasierung, insbesondere bei Taktarten und rhythmischem Gefühl, die in der klassischen Musik nicht üblich sind. Das, was wir als „Swing“ bezeichnen – etwas, das sich wie eine punktierte Viertel- oder Achtelnote anfühlt – kann Probleme verursachen.

Es gibt inhärente Schwierigkeiten in mancher Musik, die wir spielen und die das Orchester auffordert, die Grenze zu Synkopen und Swing zu überschreiten. Das ist ziemlich knifflig zu machen. Manche verstehen es, manche nicht. Manche werden es nie und nimmer schaffen. Man muss sich damit abfinden, dass sie so nah dran sind, wie sie können, und das ist das Beste, was man erreichen kann. Diese Erfahrung ist also nie ganz erfolgreich. Es ist immer eine Frage des Grades, bis man sich dem Punkt nähert, an dem man gemeinsam als Einheit arbeitet und sich gemeinsam eine musikalische Idee zu eigen macht. Das hält mich aber nicht davon ab, es zu versuchen oder zu genießen. Ich muss nur realistisch sein und darf nie erwarten, dass es perfekt ist.

Bist du dir deines Flötenspiels oder deines Gesangs bewusst, wenn du mit klassisch ausgebildeten Musikern spielst?

Ich bin mir meines Gesangs nicht bewusst, weil ich mich nicht als Sängerin sehe. Ich singe, weil niemand sonst in der Band jemals singen könnte; deshalb bin ich der Sänger. Es ist mir nie peinlich, wenn ich für einen Job aufstehe – in einem Konzert oder bei einer Probe zu singen, ist mir überhaupt nicht peinlich. Ich kenne meine Grenzen viel besser als jeder andere.

Als Flötist muss ich natürlich vor dem Soloflötisten eines namhaften Orchesters aufstehen oder mit anderen Leuten spielen, die berühmte Flötensolisten sind. Dann bin ich mir sehr bewusst, dass sie irgendwie erwarten und sich fragen, was ich tun werde. Ich habe nie das Gefühl, dass ich mit ihnen verglichen werde, was ihre technischen Fähigkeiten oder die Qualität ihres Klangs angeht, denn meine Art zu spielen – ich bin Autodidakt – ist etwas anders als ihre. Der Hauptunterschied ist der rhythmische und perkussivere Einsatz von Atem und Ansatz, um Töne zu erzeugen, die man in der klassischen Musik sicher nicht verlangen würde, und man würde sehr davon abgehalten werden, es zu tun, wenn ein Dirigent einen dabei erwischt.

Ich tue vieles, was klassische Musiker nicht tun oder nicht tun dürfen. Ich denke, sie wissen in kurzer Zeit, dass ich das, was ich tue, wahrscheinlich besser kann als sie. Aber ich werde nicht versuchen, mit ihnen zu konkurrieren, indem ich komplizierte skalenbasierte Motive aus einem Mozart-Flötenkonzert spiele. So sehr ich diese Musik auch bewundere und manchmal gerne höre, ist es nicht das, was ich tun oder lernen möchte; ich denke, wir haben unsere eigenen Welten.

Es gibt einige großartige Flötenspieler in der Welt der Volksmusik und in anderen Traditionen wie der klassischen indischen Musik. Ich habe mit dem legendären Haripasad Chaurasia gespielt, Indiens berühmtestem lebenden Flötenspieler. Ich glaube, er und ich haben uns gegenseitig umkreist wie eine Sopwith Camel und ein Fokker-Dreidecker im Ersten Weltkrieg, um zu sehen, wer zuerst den Finger auf den Startknopf legt, wer den ersten Schuss abgibt. Man hat das Gefühl, dass es sich um eine Art Duell handeln könnte. Aber man muss diese Mentalität sehr schnell überwinden, während man sein eigenes Territorium absteckt; man muss dann Wege finden, die verschiedenen Welten einander näher zu bringen. Das ist ziemlich schwierig, wenn man zwei alte Grizzlytypen ist – da fliegt ein bisschen seniles Testosteron herum. Nachdem ich, ich glaube, drei Konzerte mit Haripasad Chaurasia gespielt hatte, umarmte er mich am Ende und gab mir ein sehr lobendes Statement zu seiner Erfahrung, mit mir zu spielen, was mich sehr demütig machte. Er ist jemand, der wesentlich älter ist als ich und sein ganzes Leben lang gespielt hat und ein unbestrittener Meister seines Instruments ist – in einem musikalisch ganz anderen Stil und technisch ein ganz anderes Musikinstrument, mit dem man anfangen muss. Es ist eine großartige Erfahrung, das zu tun; es ist eine großartige Erfahrung, mit jedem Musiker zu spielen, unabhängig von seinem Instrument, wenn man weiß, dass er an der Spitze seines Könnens steht.

Ich habe mit einigen Jazzmusikern wie Al DiMeola, dem Gitarristen, mit Bill Evans, dem Saxophonisten, und Anthony Jackson und Victor Bailey, den Bassisten, gespielt. Du spielst mit Leuten, die zu den Besten der Welt gehören. In einigen Fällen sind sie in meinem Alter oder jünger. Das ist immer eine tiefgreifende und sehr berührende Erfahrung, und man muss das Gefühl von Konkurrenzdenken und Nervosität überwinden und sich einfach darauf einlassen. Wenn man sich damit abgefunden hat, kann man sich darauf konzentrieren, die kleinen Momente zu finden, die sich ergeben, besonders wenn man mit improvisierter Musik arbeitet. Es wird ziemlich kokett zwischen den Instrumenten, und das macht Spaß.

Sie haben Gabriel Faures „Pavane“ auf diesem Album, und Bachs „Bouree“ ist schon lange Teil Ihres Programms. Fühlst du dich wohl, wenn du die Musik anderer Komponisten interpretierst?

Ich habe eine Theorie darüber, wie ich die Musik anderer Leute interpretiere, die auf meiner Reaktion darauf beruht, was passiert, wenn andere Leute meine Musik spielen. Es gibt schon seit langem Leute, die sich an dem einen oder anderen Jethro-Tull-Song versucht haben, und ich schätze, meine erste Reaktion, wenn jemand einen meiner Songs aufnimmt, ist, dass ich mich geschmeichelt fühle, dass sie die Zeit und Mühe und sogar das Geld aufwenden, um einen meiner Songs aufzunehmen. Wenn ich das Endergebnis höre – ich könnte es absolut verabscheuen – aber das ändert nichts an der Tatsache, dass sie sich die Zeit und Mühe gemacht haben. Aber es ist viel wahrscheinlicher, dass mir das Endergebnis gefällt und ich mich noch mehr geschmeichelt fühle, wenn sie meinen Song auf eine völlig andere Art und Weise aufnehmen als ich es getan habe. Wenn sie also die Tonart und die Taktart ändern und sogar die Melodie ein wenig abwandeln – und auch wenn es sakrosankt klingt, selbst wenn sie ein paar Worte ändern – stört mich das nicht. Im Gegenteil, es macht es viel interessanter – die Tatsache, dass jemand seine kreativen Kräfte einsetzt, um ein Musikstück von mir auf ganz andere Weise zu interpretieren. Dann werden meine Ohren hellhörig und ich fühle mich noch mehr geschmeichelt. Wenn sie es jedoch so machen, wie ich es gemacht habe – nur vielleicht nicht so gut – dann könnte ich mich geschmeichelt fühlen, mich aber fragen: „Wozu das Ganze? Wozu sich die Mühe machen?“

Ich denke, es ist interessanter, etwas ein wenig anders zu machen. Wenn ich also ein Musikstück von jemandem nehme – und meistens ist es klassische oder traditionelle oder kirchliche Musik, mit der ich das gemacht habe -, dann interessiert es mich, was ich mit einer guten Melodie machen kann. Ich glaube, man kann eine gute Melodie nicht zerstören; man kann sie ziemlich schlecht verkleiden und ihr einen ziemlich schlecht sitzenden Anzug anziehen, und man kann sie an Orte bringen, an denen sie vielleicht keine gute Gesellschaft hat. Aber man kann niemals das eigentliche Wesen einer guten Melodie zerstören. Ich bin daran interessiert, diese Melodie zu nehmen und sie in einer anderen Gegend spazieren zu führen, sie anders zu kleiden und sie neuen Freunden vorzustellen. Das würde ich auch mit Bach oder Faure oder den anonymen Komponisten einiger traditioneller Volksstücke oder Kirchenmusik tun, oder wie ich es jetzt mit etwas Musik von Mozart tun werde, die ich noch nie gespielt habe. Ich möchte mich nicht darüber lustig machen – ich verehre und respektiere diese schönen Stücke – ich möchte mit diesen klassischen Komponisten das tun, was ich mir von anderen Leuten wünsche, wenn sie eines meiner Stücke spielen, nämlich versuchen, es zu ihrem eigenen zu machen.

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