Termin formalizm odnosi się do szeregu tez i programów w filozofii sztuki i krytyce artystycznej, z których wszystkie przypisują pierwszeństwo formalnym elementom dzieł sztuki.

Doktryna formalizmu istnieje w wielu wersjach, nie wszystkie są ze sobą zgodne, ale generalnie jest to teza, która kładzie nacisk na znaczenie – albo pierwszeństwo, albo wyłączność – formalnych cech dzieł sztuki w określaniu wartości tych dzieł. Jako taka, jest ona zarówno tematem filozoficznej debaty, jak i receptą dla praktyki krytycznej. Ten krótki esej zawiera opis filozoficznego tła formalizmu, wskazanie formalistycznych zobowiązań w krytyce oraz stwierdzenie pewnych logicznych problemów nękających formalizm.

Tło filozoficzne

Filozoficzne podstawy formalizmu są często, i zazwyczaj, wywodzone od Kanta, i rzeczywiście Kant jest rodzajem formalisty; ale znacznie wcześniejszą doktrynę formalistyczną można znaleźć u Arystotelesa. Centralną tezą Poetyki Arystotelesa jest to, że fabuła jest najważniejszą częścią tragedii. Arystoteles mówi, że tragedia zwyczajowo składa się z sześciu części (fabuły, postaci, myśli, dykcji, widowiska i melodii), a uznając fabułę za najważniejszą, zdaje się twierdzić, że doskonałość fabuły przyczynia się bardziej do ogólnej doskonałości tragedii niż doskonałość którejkolwiek z jej pozostałych części.

Arystoteles oferuje szereg argumentów na poparcie swojego twierdzenia o pierwszorzędnym znaczeniu fabuły. Dwa z nich są tutaj szczególnie interesujące. Jednym z nich jest twierdzenie, że spośród wszystkich części, tylko fabuła jest niezbędna, aby coś było tragedią. Drugim jest twierdzenie, że fabuła ma większy niż inne części tragedii wpływ na szczególny i właściwy efekt dzieła, jakim jest wywołanie katharsis. Tak więc, choć sam Arystoteles nie wypowiada się w tych kategoriach, jego argumenty są bliskie twierdzeniu, że fabuła jest zarówno koniecznym, jak i wystarczającym warunkiem tragedii, a jego teza jest rodzajem esencjalizmu. Tym, co czyni ten esencjalizm formalizmem, jest Arystotelesowska koncepcja fabuły: fabuła, według niego, to „układ zdarzeń”. Choć Arystoteles używa czasem terminu fabuła w czymś na kształt współczesnego znaczenia, oznaczającego mniej więcej „opowieść”, to bardziej abstrakcyjne pojęcie (układ zdarzeń) sugeruje strukturę – byt formalny. I rzeczywiście Arystoteles identyfikuje fabułę jako „formalną przyczynę” tragedii.

Podejmowano próby uogólnienia teorii Arystotelesa. Teoria ta została zaproponowana przez Arystotelesa konkretnie w odniesieniu do tragedii i oczywistym pytaniem jest, jak zastosować ją do jakiejkolwiek innej formy artystycznej. Niektórzy interpretatorzy uważają, że Arystoteles uznałby fabułę za najważniejszą część każdego dzieła sztuki, które ma fabułę, w tym na przykład opery czy baletu. Ale błędem może być uznawanie fabuły za najważniejszy element, powiedzmy, opery. Arystotelik powinien szukać koniecznego i wystarczającego warunku, by coś było operą – formalnej przyczyny opery – i może nią być muzyka, jak dowodzi Joseph Kerman w Opera As Drama. Zdarzenia, których układ jest istotny, będą zdarzeniami muzycznymi.

O ile dla Arystotelesa centralność formy jest sprawą metafizyczną lub ontologiczną, mającą związek z naturą samych przedmiotów, o tyle dla Kanta znaczenie formy opiera się na przekonaniu quasi-epistemologicznym. Kantowski sąd smaku wymaga zwrócenia uwagi wyłącznie na formę, ponieważ nic innego nie może stanowić podstawy dla roszczenia takiego sądu do uniwersalności. Powody, dla których Kant tak uważa, są stosunkowo jasne, nawet jeśli jego argumentacja jest trudna do sformułowania.

Według Kanta, sąd o pięknie czegoś opiera się na odczuciu przyjemności przez sędziego w danej rzeczy. Od innych tak zwanych sądów „estetycznych” odróżnia go implicite roszczenie do intersubiektywnej ważności. Osąd ten nie jest zatem zaściankowy, ponieważ jest on częściowo do pewnego stopnia sądem racjonalnym, wymagającym użycia zdolności pojęciowych. Przy wydawaniu takiego sądu, według Kanta, uwaga jest ograniczona do formy przedmiotu. Sędzia ma prawo przypuszczać, że każdy inny sędzia również doznawałby przyjemności w przedmiocie, gdyby sądził w ten sam sposób – czerpiąc przyjemność z kontemplacji samej formy przedmiotu. Dlaczego Kant sądzi, że każdy sądzący w ten sposób będzie odczuwał przyjemność? Odpowiadając na to pytanie, Kant zdaje się opierać na tym, co – jak twierdzi – udowodnił w Krytyce czystego rozumu, a mianowicie, że stany umysłu są komunikowalne, ponieważ bez nich obiektywna wiedza o świecie nie byłaby możliwa, i sądzi, że wykazał, iż taka wiedza jest możliwa.

Definicja formy jest u Kanta znacznie mniej jasna niż u Arystotelesa. Kant wydaje się myśleć o tym, co z grubsza możemy uważać za kształt, i wydaje się to rozsądnym sposobem rozumienia jednego z wiodących przykładów Kanta, mianowicie sądu o pięknie róży. Pozostawia to jednak całkowitą niejasność, dlaczego Kant ma tak niskie mniemanie o muzyce, biorąc pod uwagę całkowicie wiarygodne przekonanie, że muzyka może przejawiać formę abstrakcyjną w sposób bardziej widoczny i typowy niż jakakolwiek inna sztuka.

Formalizm w różnych sztukach

W każdej sztuce formalizm koncentruje się na elementach formalnych w dziełach, którymi się zajmuje. Nie zawsze jest jasne, które elementy są formalne, w tych teoriach, i nierzadko jest bardziej jasne, które elementy nie liczą się jako formalne, niż to, jak elementy formalne są zdefiniowane.

sztuki wizualne

W sztukach wizualnych, formalizm nalegał na koncentrację na linii i kształcie. Jego wczesnymi zwolennikami byli Clive Bell i Roger Fry, a być może jego najbardziej wyrazistym dwudziestowiecznym orędownikiem był Clement Greenberg. W swoich bardziej ekstremalnych sformułowaniach, formalizm w sztukach wizualnych nalegał, że wartość w, powiedzmy, obrazie, nie jest związana z jego cechami reprezentacyjnymi i wynika całkowicie z jego formy, gdzie forma jest rozumiana całkowicie jako ogólnie abstrakcyjna struktura utworzona przez linie, kształt i, być może, kolor obrazu.

muzyka

Formalistyczna teoria i krytyka muzyki prawie zawsze wyraźnie odmawia uwagi jakiemukolwiek „programowi” związanemu z muzyką lub nawet tekstowi śpiewanemu w muzyce wokalnej. Formalizm nie zawsze odmawia uwagi emocjom, które mogą być wywołane przez muzykę, ale upiera się, że te uczucia wynikają z „samej muzyki”, a nie z jakichkolwiek cech reprezentacyjnych czy narracyjnych, bez względu na to, jak blisko mogą być one związane z muzyką. Wczesne oświadczenie tego poglądu zostało podane przez Eduarda Hanslicka, a ostatnio jednym z jego najbardziej wyrafinowanych wyrazicieli jest Peter Kivy.

literatura

Formalistyczna teoria literatury jest nieco trudniejsza do opisania niż formalizm w innych sztukach. Jeśli formalizm w ogóle uważa się za doktrynę, w której główną lub wyłączną uwagę zwraca się na elementy percepcyjne dzieła i na relacje między tymi elementami, to wydaje się, że formaliści literaccy powinni zwracać uwagę tylko na kształty i dźwięki słów, a to wymaganie jest z pewnością niewiarygodne. Formalizm w literaturze trzeba więc rozumieć bardziej subtelnie. Powszechnie przyjmuje się, że wymaga on zwracania uwagi wyłącznie na „samo dzieło”, co zdaje się oznaczać rezygnację z odwoływania się do rozważań pochodzących „spoza” dzieła. W szczególności formaliści chcieli odrzucić zainteresowania historyczne, biograficzne i psychoanalityczne, choć, oczywiście, nawet najsurowszy formalizm musi się liczyć z pewnymi zainteresowaniami historycznymi, o ile są one konieczne do ustalenia pewnych cech dzieła – na przykład znaczenia różnych słów lub odniesienia rzeczowników własnych. Co więcej, istniały różne gatunki formalizmu z powodu różnych opinii na temat tego, które cechy formalne są najważniejsze.

Problemy formalizmu

Przy deklarowanym zainteresowaniu samymi dziełami sztuki, a nie jakimikolwiek cechami pomocniczymi, można powiedzieć, z pewnymi zastrzeżeniami, że formalizm nie chce zwracać uwagi na cechy reprezentacyjne lub narracyjne, ani na żadne emocjonalne ewokacje, które z nich wynikają. Istnieją dwa główne problemy, przed którymi staje każdy zwolennik formalizmu. Jednym z nich jest dostarczenie jakiegoś argumentu na rzecz twierdzenia, że formalne właściwości dzieła są jedynymi lub najważniejszymi jego elementami; ale zanim to nastąpi, trzeba zaproponować jakieś kryterium, które odróżni elementy formalne od nieformalnych. Ten ostatni problem może być bardziej kłopotliwy, niż się wydaje, zwłaszcza gdy zapytamy, co formaliści rozumieją przez formalne. Użytecznym sposobem na zrobienie tego jest zadanie pytania: „Formalny w przeciwieństwie do czego?”. Kiedy to pytanie zostaje postawione, padają całkiem różne odpowiedzi dla różnych sztuk. Trzeba więc podać jakąś procedurę lub rutynę, która dla każdego prawdziwego stwierdzenia o dziele sztuki A w postaci A jest F odpowie, czy własność F przypisana A jest własnością formalną. Jest to bardzo trudne do zrobienia, a trudność ta często prowadzi do czegoś w rodzaju zredukowanego nalegania – mianowicie, że należy określić, biorąc pod uwagę, że F jest własnością A, czy F jest istotną własnością A. To sformułowanie ma tendencję do bycia mniej lub bardziej zgodnym w zależności od tego, jak przychylnie patrzy się na filozoficzny esencjalizm.

Zakładając, że ustalono, jak stwierdzić, czy własność jest własnością formalną; formalista potrzebuje teraz argumentu, aby poradzić sobie z tą kwestią: Biorąc pod uwagę, że A ma własność F, a także własność N, i że F jest własnością formalną, podczas gdy N nie jest własnością formalną, dlaczego F jest ważniejszą własnością A niż N, bardziej krytyczną dla oceny wartości lub znaczenia A? Nawet gdyby prawdą było, że F jest właściwością istotną, jak z tego wynika, że N jest mniej ważna?

Niezależnie od tego, jak bardzo formalizm jest możliwy do obrony jako teza filozoficzna i jak niejasno musi być sformułowany, zachowuje on jedną zaletę: zaleca i nalega, by zwracać uwagę na te cechy dzieła sztuki, które bezsprzecznie są cechami samego dzieła – cechami często pomijanymi w ocenach antyformalistów.

Zobacz też: Aesthetic Qualities; Art, Definitions of; Pater, Walter Horatio; Wilde, Oscar Fingal O’Flahertie Wills.

Bibliografia

Alperson, Philip. „The Philosophy of Music: Formalism and Beyond.” In The Blackwell Guide to Aesthetics, edited by Peter Kivy. Oxford: Blackwell, 2004.

Arystoteles. Poetyka. Przetłumaczone przez Jamesa Huttona. New York: Norton, 1982.

Batkin, Norton. „Formalism in Analytic Aesthetics.” In Encyclopedia of Aesthetics, edited by Michael Kelly. New York and Oxford: Oxford University Press, 1998.

Bell, Clive. Art. London: Chatto & Windus, 1916.

Davis, Whitney. „Formalizm w historii sztuki.” In Encyclopedia of Aesthetics, edited by Michael Kelly. New York and Oxford: Oxford University Press, 1998.

Greenberg, Clement. Sztuka i kultura: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961).

Isenberg, Arnold. „Formalism.” In Aesthetics and the Theory of Criticism: Selected Essays of Arnold Isenberg, edited by William Callaghan, et al. Chicago: University of Chicago Press, 1973.

Kant, Immanuel. Critique of the Powqer of Judgment. A translation of Kant’s Kritik der Urteilskraft by Paul Guyer and Eric Matthews. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2000.

Kivy, Peter. Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Ithaca, Cornell University Press, 1990.

Melville, Stephen. „Greenberg, Clement.” In Encyclopedia of Aesthetics, edited by Michael Kelly. New York and Oxford: Oxford University Press, 1998.

Strier, Richard. „How Formalism Became a Dirty Word, and Why We Can’t Do Without It.” In Renaissance Literature and its Formal Engagement, edited by Mark David Rasmussen. New York: Palgrave, 2002.

Wollheim, Richard. „On Formalism and Its Kinds.” In On Formalism and Its Kinds/Sobre el formalism I els seus tipus, edited by Fundacio Antoni Tapies. Barcelona, wydawca nieznany, 1995.

Ted Cohen (2005)

.