Le terme formalisme désigne un certain nombre de thèses et de programmes en philosophie de l’art et en critique d’art, qui tous assignent une priorité aux éléments formels des œuvres d’art.

La doctrine du formalisme existe dans un certain nombre de versions, qui ne sont pas toutes compatibles entre elles, mais en général, c’est une thèse qui insiste sur l’importance – soit prééminente, soit exclusive – des caractéristiques formelles des œuvres d’art dans la détermination de la valeur de ces œuvres. En tant que telle, elle est à la fois un sujet de débat philosophique et une prescription pour la pratique critique. Ce bref essai donne une description de l’arrière-plan philosophique du formalisme, une indication des engagements formalistes dans la critique, et un énoncé de certains problèmes logiques assaillant le formalisme.

Arrière-plan philosophique

La base philosophique du formalisme est souvent, et typiquement, tracée à Kant, et en effet Kant est une sorte de formaliste ; mais une doctrine formaliste beaucoup plus ancienne se trouve chez Aristote. Une thèse centrale de la Poétique d’Aristote est que l’intrigue est la partie la plus importante de la tragédie. Aristote dit qu’une tragédie a habituellement six parties (l’intrigue, le personnage, la pensée, la diction, le spectacle et la mélodie), et, en déclarant que l’intrigue est la plus importante, il semble affirmer que l’excellence de son intrigue contribue davantage à l’excellence globale d’une tragédie que l’excellence de n’importe laquelle de ses autres parties.

Aristote offre un certain nombre d’arguments à l’appui de son affirmation de l’importance prééminente de l’intrigue. Deux sont d’un intérêt particulier ici. L’un est l’affirmation que de toutes les parties, seule l’intrigue est nécessaire pour qu’une chose soit une tragédie. L’autre est l’affirmation selon laquelle l’intrigue a plus d’influence que les autres parties d’une tragédie sur l’effet spécial et propre de l’œuvre, à savoir la production de la catharsis. Ainsi, bien qu’Aristote lui-même ne s’exprime pas en ces termes, ses arguments sont proches de l’affirmation selon laquelle l’intrigue est à la fois une condition nécessaire et suffisante de la tragédie, et sa thèse est une sorte d’essentialisme. Ce qui fait de cet essentialisme un formalisme, c’est la conception qu’Aristote a de l’intrigue : une intrigue, dit-il, est un  » arrangement d’incidents « . Bien qu’Aristote utilise parfois le terme d’intrigue dans un sens proche du sens moderne, c’est-à-dire en gros le  » récit « , la conception plus abstraite (agencement des incidents) suggère une structure, une entité formelle. Et en effet, Aristote identifie l’intrigue comme la « cause formelle » d’une tragédie.

On a tenté de généraliser la théorie d’Aristote. La théorie est offerte par Aristote spécifiquement en référence à la tragédie, et la question évidente est de savoir comment l’appliquer à toute autre forme artistique. Certains interprètes ont pensé qu’Aristote considérerait l’intrigue comme la partie la plus importante de toute œuvre d’art ayant une intrigue, y compris, par exemple, un opéra ou un ballet. Mais c’est peut-être une erreur de considérer l’intrigue comme l’élément le plus important d’un opéra, par exemple. Ce qu’un aristotélicien devrait rechercher, c’est la condition nécessaire et suffisante pour que quelque chose soit un opéra – la cause formelle de l’opéra – et cela pourrait bien être sa musique, comme l’a soutenu Joseph Kerman dans Opera As Drama. Les incidents dont l’arrangement est vital seront des incidents musicaux.

Alors que pour Aristote la centralité de la forme est une question métaphysique ou ontologique, ayant à voir avec la nature des objets eux-mêmes, pour Kant l’importance de la forme est fondée sur une conviction quasi-épistémologique. Un jugement de goût kantien exige une attention exclusive à la forme parce que rien d’autre ne peut justifier la prétention à l’universalité d’un tel jugement. Les raisons de Kant pour penser cela sont relativement claires, même si son argument est difficile à formuler.

Selon Kant, un jugement sur la beauté d’une chose est basé sur le sentiment de plaisir que le juge éprouve pour cette chose. Il se distingue des autres jugements dits « esthétiques » par sa prétention implicite à une validité intersubjective. Le jugement n’est donc pas paroissial car il s’agit en partie d’un jugement rationnel, nécessitant l’utilisation de la faculté des concepts. Dans l’exercice d’un tel jugement, selon Kant, l’attention se limite à la forme de l’objet. Le juge est en droit de supposer que tout autre juge éprouverait également du plaisir à l’égard de l’objet s’il jugeait de la même manière – prenant plaisir à sa contemplation de la simple forme de l’objet. Pourquoi Kant pense-t-il que toute personne jugeant de cette manière éprouvera du plaisir ? Pour répondre à cette question, Kant semble s’appuyer sur ce qu’il prétend avoir prouvé dans la Critique de la raison pure -à savoir que les états d’esprit sont communicables car, à défaut, la connaissance objective du monde ne serait pas possible, et il pense avoir démontré qu’une telle connaissance est possible.

La définition de la forme est beaucoup moins claire chez Kant que chez Aristote. Kant semble penser à ce que nous pourrions grossièrement considérer comme une forme, et cela semble une façon raisonnable de comprendre l’un des principaux exemples de Kant, à savoir le jugement de la beauté d’une rose. Mais cela laisse totalement obscure la raison pour laquelle Kant a une si mauvaise opinion de la musique, étant donné la conviction tout à fait plausible que la musique pourrait bien afficher une forme abstraite de manière plus visible et plus typique que ne le fait n’importe quel autre art.

Le formalisme dans les différents arts

Dans n’importe quel art, le formalisme se concentre sur les éléments formels des œuvres qu’il traite. Il n’est pas toujours clair quels éléments sont formels, dans ces théories, et il n’est pas rare que les éléments qui ne comptent pas comme formels soient plus clairs que la façon dont les éléments formels sont définis.

Arts visuels

Dans les arts visuels, le formalisme a insisté sur une concentration sur la ligne et la forme. Ses premiers partisans étaient Clive Bell et Roger Fry, et son défenseur le plus ostensible du vingtième siècle était peut-être Clement Greenberg. Dans ses formulations les plus extrêmes, le formalisme dans les arts visuels a insisté sur le fait que la valeur de, disons, une peinture, n’est pas liée à ses caractéristiques de représentation et est due entièrement à sa forme, où cette forme est comprise entièrement comme une structure généralement abstraite constituée par les lignes, la forme, et, peut-être, la couleur de la peinture.

musique

La théorie et la critique formaliste de la musique refusent presque toujours explicitement de prêter attention à tout « programme » associé à la musique ou même au texte chanté dans la musique vocale. Le formalisme ne refuse pas toujours d’accorder de l’attention aux émotions qui peuvent être évoquées par la musique, mais il insiste sur le fait que ces sentiments découlent de la « musique seule » et non de caractéristiques de représentation ou de narration, aussi étroitement associées soient-elles à la musique. Une déclaration précoce de ce point de vue est donnée par Eduard Hanslick, et récemment, l’un de ses exposants les plus sophistiqués a été Peter Kivy.

littérature

La théorie littéraire formaliste est un peu plus difficile à décrire que le formalisme dans les autres arts. Si l’on considère que le formalisme, en général, est une doctrine dans laquelle l’attention principale ou exclusive doit être accordée aux éléments perceptifs d’une œuvre et aux relations entre ces éléments, alors il semblerait exiger que les formalistes littéraires ne s’occupent que des formes et des sons des mots, et cette exigence est sûrement incroyable. Le formalisme en littérature doit donc être compris de manière plus subtile. Il est généralement considéré comme exigeant une attention exclusive à « l’œuvre elle-même », ce qui semble signifier qu’il faut éviter toute référence à des considérations provenant de l' »extérieur » de l’œuvre. En particulier, les formalistes ont voulu détourner les intérêts historiques, biographiques et psychanalytiques, bien que, bien sûr, même le formalisme le plus sévère puisse avoir à tolérer certains intérêts historiques dans la mesure où ils sont nécessaires pour établir certaines caractéristiques de l’œuvre – par exemple, le sens de divers mots ou les références des noms propres. En outre, il y a eu différentes espèces de formalisme en raison de différentes opinions sur les caractéristiques formelles les plus importantes.

Problèmes pour le formalisme

Avec son intérêt professé pour les œuvres d’art elles-mêmes, et non pour des caractéristiques auxiliaires, il est juste de dire, avec une certaine qualification, que le formalisme ne veut pas d’attention aux caractéristiques de représentation ou de narration, ou à toute évocation émotionnelle qui résulte de ces choses. Deux problèmes principaux se posent à tout défenseur du formalisme. Le premier est de fournir un argument en faveur de l’affirmation selon laquelle les propriétés formelles d’une œuvre sont les seuls ou les plus importants de ses éléments ; mais avant cela, il est nécessaire de proposer un critère qui distingue les éléments formels des éléments non formels. Ce dernier problème peut être plus gênant qu’il n’y paraît à première vue, surtout si l’on se demande ce que les formalistes entendent par formel. Une façon utile de le faire est de demander :  » Formel par opposition à quoi ? « . Lorsque cette question est posée, des réponses très différentes sont données pour divers arts. Il faut donc trouver une procédure ou une routine qui permette de répondre, pour toute affirmation vraie sur une œuvre d’art A, de la forme A est F, si la propriété F attribuée à A est une propriété formelle. Ceci est très difficile à faire, et cette difficulté conduit souvent à quelque chose d’une insistance réduite – à savoir qu’il faut déterminer, étant donné que F est une propriété de A, si F est une propriété essentielle de A. Cette formulation tend à être plus ou moins agréable selon la façon dont on considère favorablement l’essentialisme philosophique.

Supposant qu’il est réglé comment dire si une propriété est une propriété formelle ; le formaliste a maintenant besoin d’un argument pour traiter cette question : Étant donné que A a la propriété F, et aussi la propriété N, et que F est une propriété formelle, alors que N n’est pas une propriété formelle, pourquoi F est-elle une propriété plus importante de A que N, plus critique pour évaluer la valeur ou l’importance de A ? Même s’il était vrai que F est une propriété essentielle, comment s’ensuit-il que N est moins important ?

Quel que soit son caractère défendable en tant que thèse philosophique, et aussi vague qu’il doive être énoncé, le formalisme conserve un mérite : il a recommandé et insisté pour que l’on prête attention aux caractéristiques d’une œuvre d’art qui sont incontestablement des caractéristiques de l’œuvre elle-même – caractéristiques souvent écartées dans les évaluations des antiformalistes.

Voir aussi Qualités esthétiques ; Art, définitions de ; Pater, Walter Horatio ; Wilde, Oscar Fingal O’Flahertie Wills.

Bibliographie

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Ted Cohen (2005)

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